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美国当代艺术批评家希基

[来源:艺术中国]  [2013/10/23]
戴夫·希基(Dave Hickey 1939-  )是当今最有名的美国艺术批评家之一,他的书非常值得一读,他这个人非常值得了解,因为他跟所有的理论家都不一样。首先,他写的书特别少,他的代表作只有两本论文集 《潜龙》(1993),其中仅四篇论文,共64页。起先,这本文集没人愿出,他只好给一个极小的出版社出版,然而,《潜龙》现在已经印到第六版,而当时的初版书已经卖到500美元一本,他的《潜龙》被人称为最薄的“大部头”。他的另一本论文集《空中吉他》( 1998),共215页,现在也已经印到第三版了。作为一个做艺术理论的教授而言,希基写的东西实在不多。如何认识这些问题?或许,正如中国美协 “加强文艺批评、推动美术事业繁荣健康发展座谈会”所提出的,针对不同程度上存在的问题,需要美术界“客观评估,直面问题,敢于批评”。“给你一套颜料,都是自然界常见的色相,如乳白、明黄、土黄、肉色、土红、紫红、赭石、熟褐、橄榄绿、草绿、天蓝、碳黑等,画你的见闻,同時约法三章: 一是不能画城市、工业、科技、战争、历史故事和时尚等人世间的题材。二是要求画面有形,不能刻意变形,不能有设计感,不能抽象,不图解观念,不表达画外之意。三是避免两种以上的颜料调和,尽量直接在画面上并置,但不能点彩,不能搞得花里胡哨,不能追求色调,不能弄得单调乏味,不能画得颠狂和恶俗,不能磨得 像照片。” “如果迎难而上,架上绘画就可能还有戏。从收藏的角度看,时至今日,各种倾向和画法的作品几乎应有尽有;以后的绘画作品,大都只会是缺少创意而不值得珍视的赝品。如果人类仍旧需要绘画,那么,全球人文环境越是扩张,自然环境越是萎缩,新自然主义绘画越是会深入人心。” 新自然主义绘画不是传统艺术的回光返照,因为它反图式、反结构、反变形。简明地说,新自然主义就是背离做秀。人类是最擅长做秀的物种。其他物种的做秀, 常常具有一次性和永久性,比如公鹿长着奇特而罗嗦的犄角,雄鸟长着花哨而碍事的尾巴。人类的做秀则很频繁,它是时尚的心理学和社会学基础,是艺术以至文明 本身的基础,一种显得有些奢侈的基础。新自然主义绘画追求清水出芙蓉的境界,但它不能被视为写生画,因为写生画有很多死板的程式,比如 素描关系、色彩学和透视学之类的框框。新自然主义也不同于纪实艺术,它可以表达心理的自然,它带有情感,它不像纪实艺术注重对象的逼真,不像照相机那样不 动声色,尽管它的立足点不在于批判、不在于调侃、不变态、无寓意、无宗教感。新自然主义绕开了后现代主义,不过它们有着某些相似之处。 后现代直接采用传统符号,新自然主义间接挂靠相应的传统观念。比如中国的“道法自然”以及欧洲学术界在工业革命初期推崇的自然状态。自然有两解:一是自然 界;一是老子所说的天然而不是人为的境况。新自然主义同这两种解释都能挂钩。新自然主义同生态保护主义,是一对难兄难弟,它们将唤起人们对自然的敬重。新 自然主义带有前卫艺术的品格。所谓前卫,是指背离时尚的趋势。背离时尚并不意味着单一地向前走,不一定是直线式的冲锋陷阵的姿态。
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在学校,文化中所有的财富被教授们分为高级和低级的,那种样子就像百万富翁们占着缅因州海滩的最佳地段一样。在日常的一天里,我可以跟排队买东西的妇人聊聊正在播的电视剧,或者跟在赌桌边的男人聊聊加州湖人队,也可能跟一个演员聊一位歌手画的画,或者竟是跟这位歌手画家在餐桌上聊天鹅湖中所有男演员的事 儿。然而,我却没有指望可以跟一个教英文的教授随便地聊聊庸俗小说那样的东西。因为在这种地方,通俗小说、画店里的画和酒吧里的音乐可不是什么“靠谱”的东西。在一个社会中,这类东西只能是给人嚼舌根子的,其中没有“意义”。在学院里,它们就更没意义,更没地位了。学院里的教授们是靠了他们的级别来定地位 的,他们是通过引文注释,通过谈论一些他们并不真喜欢的东西,但使用着很权威的术语来确定他们地盘的。他们的表述方式我在读书时是学习过,体会过的。结 果,宇宙间所有的奥秘被这种学科的分工割裂而摈弃在外;在这种避开世嚣的地方,世间由人创造的财富被单独地搁着,我们把它们分开来一个一个去看。我们这么 做就像六根不静的僧人发誓要禁语,就像苏丹后宫中的太监伺候嫔妃们一样。而所有那些把世界整合于一体的有趣生动的东西和我们是分离的。因此,这本《空中吉他》是关于另外的东西,是非常日常层面的有关艺术,书籍和音乐的东西,是关于它们如何存在于寻常的日子里并如何感染到人的。这不是关于 它们如何起作用,或应该起作用的那种讨论,而是关于它们是如何对我个人的感受起到了什么作用,以及如何对别人的感受起到了什么作用的描述。这本书里的文章 是真正意义上的“风险写作”,不是故事也不是论文,而更像是传说,是建立在真实感受上的浓缩了的叙述,就像它们在真实情境中的样子,然后在末尾放上点“启 发”。这些是我“直心”书写的原汁原味的东西。它们都是从我的无知开始写起,因此它们非常简单,它们甚至起于一个孩子似的疑问:为什么呢?而这本书真正的 核心就是这个小小的“为什么”。
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作为一个理论家,希基并没有建立某种所谓理论体系,也无意于在概念上进行一场革命什么的,他只是从自己最贴心的感受出发来看待世间万物,包括艺术他亦要如 此对待而已。他其实是给人们提供了一种如何与艺术相处的立场,或者说展示了一种心态:让自己和艺术亲密而贴心相处,凡是不能贴心的东西他就不去谈论,更加 不人云亦云,不跟着自己无内在感受的任何理论游戏乱跑。他因此对于自己的文集(《空中吉他》)这么说道:“这本书是该对权威的做法道歉的,因为我这个人从 来不为印刷成书的东西动心,如果其中的东西不能印证我的日常体验,不能组合和提炼这类体验的话。我也一样从来没有体会过什么高级艺术,如果其中的东西不能 印证我日常体验,不能组合和提炼这类体验的话。”一句话,他是那种让自己活得诚实,活得真实,并懂得面对自己感受的人。在他那里,一切事物,必须符合它在 生活中的真实地位,别往上随便添加什么。他让自己深深沉浸在日常人生之中,爱这种日常并尊重这种日常。由于他对于美国文化,美国生活有一种当下的把握,不从流行概念出发,而是从流行事实出发,因为他对于集体持有的概念非常敏感而且非常怀疑,他认为,艺术,在每一个层次上都是集体概念的产物。无论是叶慈,是 卡通兔,是抽象表现主义,都是由集体概念支持出来的。这样的一个人,看待艺术的方式是-就像人类做任何活动的基本动机一样,艺术艺术应该是让人看了高兴的。艺术供人看的功能应该超过让人想的功能,放下你自以 为是的政治身段,漂漂亮亮,高高兴兴就好,回到感官美的位置上去。他的这个提法起初让艺术理论界非常反感。根据他自己生动的文字记载说,“教授们在他们座 位上听得根本坐不住,在一片混乱之后,就站起来走掉。该给的酬金不给了,安排的请客取消了,连起诉的威胁都出现了。”在一所艺术学院,甚至在讲台下面有女 生一排站起来,一起叫他“猪”。 然而,他现在却被美国人认为是最优秀的艺术批评家,他薄薄的文集一版再版。希基对此笑说:“二十年前,我被看成是一个彻头彻尾的享乐主义者,今天我被看成 是一个知识分子,我其实没变,但世界变了。” 我们在前面说了,从 60年代往后,整个西方艺术关心的,不再是艺术的质量,而是生命的质量,社会的质量了。这就是为什么“当代艺术”的特点是向一切领域开放,愿意面对人类可能遭遇的所有问题,而不再是什么美学问题了。其情形就像丹托在《美的滥用》一书第五章中告诉我们的那样,1993年 美国惠特尼双年展,其中大多数作品是装置,它们几乎每一件都成为试图改变美国社会的一种强烈努力,因其内容太尖锐,几乎遭人控告。比如一件叫《出入证》的 作品,以揭示种族歧视为主题,参观者在入口处得到一块金属牌,上面写有挑衅性的言辞,比如“我无法想象曾经希望成为白人”等等,进入展室,观众看到的是1991年发生在洛杉矶警察殴打黑人罗蒂尼。金(Rodney King) 那段引起全美国人震惊的录像。这段录像能算是艺术吗?首先,拍录像的人并不是艺术家,只是个恰好在现场的普通人;其次,他不过是碰巧录下了这个事件,可不 是为了要创作艺术什么的。人们完全可以提出质疑,究竟该不该把这个算进艺术品。可是策展人却选上了这样的“作品”。(丹托对此顺便评价说:“这个录像带的 展出反映了策展人地位的变化,他们越来越成为艺术世界的决定性人物。20世纪90年代的越来越多的策展委员会成员是在60年代长大成人的,他们把艺术看成是促进政治和社会动机的手段。”)我们由此可以看出,当1993年惠特尼双年展选择这个录像带当作品时,“的确反映了60年代以来有关艺术定义方面的变化。从那时起,长久以来被认为构成艺术概念的大量东西遭到摒弃。谁说只有艺术家创作的东西才算艺术品,显然,从未有过艺术家创作的作品能像罗蒂尼。金 的录像带那样,对社会有巨大影响。这种内容的录像通过电视在全国以及国际上播放,它成了美国城市少数族裔与警方紧张关系的象征,它成为变化的媒介,它是否 是艺术对策展人的重要性不如它表现出的现实更重要。从这个角度来看,它成为一种政治化艺术的模式,它有助于变革社会。” 为了帮助我们把“有关艺术定义方面的变化”看得更清楚,这里不妨来看一个只考虑艺术本身,不关心它和社会大众关系的例子。

美国艺术家赛拉(Richard Serra) 1981年为纽约曼哈顿区政府办公大楼前的广场做了一件公共雕塑。那是一件极少主义的作品,整个雕塑只有一个单一的造型:仅仅只是一块36.58米长,3.66米高的钢板,原色,不刷漆,没有任何装饰。总体上说,它根本就是一堵钢制的墙,突兀地横在广场上:艺术家的本意是在作品中只保留艺术上最基本的元素,任何与这个基本元素无关的考虑都要去掉。因此,这件作品的意义就是这个钢板本身,与外界无关,也就是说, 作品对大众有什么作用和影响完全不在艺术家的考虑之内。结果,这件公共雕塑从竖立之日起,马上就给在附近大楼中上班的人们带来了极大不便。平时他们在中午 休息时可以方便地穿过广场,吃饭,聊天,会朋友,可是这道新添的“钢墙”挡了他们的路,他们需绕道而行。因此,在周围几栋大楼中上班的人全都受不了这件现 代作品。一位在教育部工作的官员说“这件东西每天都在损伤我们的精神,它只是一块充满了锈斑的钢材,至少对我们来说它没有任何吸引力…对 于我们这些在广场周围上班的人而言,我得说:行行好,把它撤除吧。”这件只管自己(艺术本体的纯粹性)不管别人的作品引起了公愤,一千三百多名在附近大楼 上班的职工联名要求拆除这件作品。后来,区政府当局应公众的请愿,同意拆除这件作品。赛拉知道了消息后,请了律师起诉区政府,要求赔偿他三千万美元的损失 费,理由是他的艺术声誉将会因此受损害。这位艺术家丝毫没有检查他的艺术对公众的不良影响,他给自己的辩护是:想要吸引观众是和艺术家创作艺术无关的事。 然而,赛拉的起诉最终没有成功,1989年这件作品总算被拆除了。这让我们看到,纯美学的考虑会让艺术的路越走越窄,越走越不得人心。我们是否该问问:艺术有什么理由要服务于它自己呢?我们发明艺术是为了艺术吗?就像我们 发明了火车是为了火车自己吗?这是多么不合理啊。一直以来(主要是现代主义时期)人们好像是被自己创造的“艺术”这个词唬住了,而艺术又由经越来越完善的 艺术体制被作为权威全力维护着。在这个体制内,艺术绝对高踞其上,只有专家才配对其置喙,谁又敢说个“不”字?比如,导致赛拉能那么大刺刺地地把一块钢板 作为雕塑横在公共广场上,显然依仗的是来自格林伯格这个专家的理论:前卫真正重要的功能不是实验,而是寻找一条让自己穿越庸俗,独自前行的道路。“在企图 完全与公众脱离的过程中,前卫诗人或艺术家试图通过将其艺术缩小和提升来维持艺术的高水准。由此,‘为艺术而艺术’和‘纯诗’出现了,而题材或内容变得像 瘟疫一样遭到回避。… 艺术家将注意力转移到其手艺的媒介上…这些方法和规则本身就成为艺术和文学的题材…毕加索,勃拉克,蒙德里安,米罗,康定斯基,布朗库西,甚至克利,马蒂斯和塞尚主要从他们使用的媒介中获得灵感。他们的艺术动人之处似乎主要在于,对创造和组织空间,表面,形状,色彩等等全心专注而排除一切与之无关的东西。”

这样的“将艺术缩小和提升来维持艺术的高水准”,对是不对,我们把判断留给读者去做。我们只看到,有一个叫杜尚的人,偏偏不买所有这些的账。他才不管:我是 否能创作“高水准的艺术”,而只自问:什么能让我活得好?是拿起艺术呢,还是放下艺术?只衡量:一切活动,是否能滋育自己的生命,一切与之相抵触的,不管 哪是个什么--艺术,科学,宗教--都 要放下。杜尚的全部能耐其实就在这里,别的倒都谈不上。他做下的任何作品,无论是架上绘画,还是现成品,每一项都有人可以超过他。然而在“放下”这一点 上,却无人超得过他。我始终觉得,西方人追捧杜尚,先是被他的活法迷住了:这个人怎么能活得那么自在潇洒呢,然后才转去领会他做下的东西。此外,雷华德对塞尚研究还有一项巨大的贡献:几乎倾尽一生精力,编出了《塞尚油画分类目录》和《塞尚水彩画分类目录》。后一本书1984年就出版了,而前一 本书,直到1997年才出版,而此时雷华德已经去世了好多年了。一个学者可以花一生的时间去研究一个画家和一个美术运动,这个美术运动就是印象派和后印象 派,投入精力最多的就是塞尚。从博士论文开始研究塞尚,直到去世之后才出版《塞尚油画分类目录》。大家请注意,作品编目是一件极其严肃的工作,最能考验一 个美术史家考证和鉴定的基本功。在雷华德之前,有一个意大利美术史家文杜里,曾做过塞尚作品的编目工作,我们有本文杜里写的《西方艺术批评史》,是广州美 院的迟轲教授译成中文的,大家应该关注一下。内容提要  在这部由15篇论文构成的富有挑战性的论集中,罗莎琳·克劳斯探索了导致后现代主义产生的风格突变的主要方式,这种风格突变已经形成了人们对20世纪艺术 的不同理解,而原先人们对20世纪艺术的理解,始于一个具有魔力的前卫艺术观念。克劳斯运用符号学、结构主义和后结构主义等分析工具,深刻地揭示了视觉艺 术的新的意义,并尖锐地批评了其他艺术史和文学史写作者。论集分为“现代主义的神话”与“走向后现代主义”两部分,内容包括绘画中的“格子布”、贾柯梅蒂 雕塑的统一性,以及杰克逊·波洛克、理查·塞拉的作品等,涉及当代艺术批评中的主要趋势,被认为是20世纪下半叶最重要的艺术批评文献之一。

这可以解释雷华德何以用了差不多一生的时间来编撰塞尚的作 品编目,也见出了我们无论是在工作态度上,还是在方法论上的巨大差距!我翻过那个中国画家的十卷本全集,发现它收录了一些有疑问的作品,后来搞鉴定的朋友 也跟我讲其中有不少赝品。一个画家的全集里怎么会出现赝品呢?这是个很复杂的问题,大家可以思考。而雷华德编辑的塞尚水彩画和油画的作品编目,类似的问题 就很少。他不仅更新了塞尚研究的标准,而且也大大推进了塞尚研究本身(尤其是在塞尚传记研究方面)。实在说来,他的瓶架子能有什么好,小便池能有什么好,只不过是通过这样的东西,叫我们看到了把它们拿出来的那个人的心态而已:你们都把艺术当个事,可我偏不 当个事。(现在的人,光学杜尚的做法是不中用的,恐怕得先学会改变心态。)在西方艺术史上,杜尚无疑是第一个把艺术放下的人。这个放下艺术的人,让生命活 出了美丽,然后西方人从他身上看出,创造艺术的美丽,人人可为,但创造生命的美丽却难,因此开始来研究和追捧杜尚,并纷纷学习他半个世纪前独自采取的方向。而1993年 惠特尼双年展作品的例子让我们看到,当代艺术所做的,其实就是放下,放下这个叫“艺术”的东西。就像杜尚后来任意地把俗物拿来表达他的思想,而彻底不考虑 艺术本身那样,当代艺术也是直接从生活中取材,取料,而不肯考虑艺术本身。我们难道不该来想想这个问题,是什么使得不考虑艺术本身因素的创作倾向蔚然成风的?总之,如今在西方,就像丹托说的,在双年展上,绘画越来越少了,那些在现代主义时代被认为是雕塑的东西也越来越少了,如果说,在60年代反对美的前卫们,用 装置或者别的不美的东西激起人们对于艺术的对抗情绪,那么,到1993年惠特尼双年展上,被入选的装置作品根本不是什么对艺术提抗议,而直接是对社会提抗 议了。在反艺术的实验性时代(60,70年代)过去之后,当代艺术的价值渐渐形成了:在当代艺术的评价标准中,但凡能最大程度地影响观众产生改变社会的愿望—让 它更公平,或者是让观众产生改变自己的愿望-让生命更健康,那么,这就是一件好作品。如果还想保留着艺术这个品类的话,那么,它必须服务于这个目的,否则 它就是一件奢侈品。当然,无论是从一个家庭,还是到一个社会,奢侈品并不一定必须被消灭,但如果为它过度开支,就要遭人唾骂了,就像加拿大国立美术馆发生的事情一样。1990年加拿大国立美术馆买下了美国抽象表现主义画家纽曼的一幅抽象画《火之声》,价值176万美元。美术馆收藏什么作品,大众向来不闻不问,由专家们说了算。可是,大众一听说那张只用红蓝两色平涂了三条色带,看上去类似一面旗帜般的东西,要付那么高的价钱,简直群情激愤。

抽象表现主义画家罗斯科的作品《第16号》 (也是只有几个色块的抽象画)时,又再度引发了全国性的非议。民众的反映来自他们的直觉,他们觉得不值。纽曼的《火之声》也好,罗斯科的《第16号》也 好,正好是最符合格林伯格的“将艺术缩小和提升来维持艺术的高水准”的那种艺术,可是大众却不肯这么看。这是否说明,当艺术发展出自己的理论时,它得小 心,不能走出去太远,人群毕竟不是傻瓜,让艺术说什么是什么,想怎么干就怎么干,人们是会动用自己最贴心的生存感觉来衡量它的。当现代化时期的理想主义色 彩(以为工业文明会造福人类)退色时,西方人开始不再受理想的蛊惑,而只愿意面对现实了。艺术从纯粹转向社会现实,也正好与这样的立场一致。在当代西方,人们对于这一类以艺术的名义无视社会,漠视人生的作法已经心生厌恶。且别说60年代以来反艺术美的前卫们,即使是抽象表现主义画家自己,对此都 有反省。美国画家古斯顿,是美国伟大的抽象表现主义英雄榜上的“好汉”之一,他在50、60年代创作了抒情的抽象画,与波洛克,德库宁,罗斯科等人一起, 构成了抽象表现主义出台的阵容。 缩小参照的范围一直是形式主义思想自命的任务,不过其中仍有一些艰难而又严肃的想 法。既然艺术品是如此复杂,其韵味又是如此无穷,因此将艺术价值落实到形式组织的单个决定因素,一度——在19世纪——是一个令人惊叹的文化成就。这种尝 试是要通过将单个变量孤立出来,以科学实验的方式来规训艺术批评。艺术的“本质目的”——随便你称它是构图的抽象统一,还是别的什么足以阻止它坍塌或游移 不定的东西——被假定为可以从所有艺术品当中抽离出来。而整个意义的范围则被规定不许处理“主题”,因为主题在最好的情况下也只是没有害处罢了,通常的情 况下则成为形式的负担。在形式主义伦理中,理想的批评家不为艺术家的表现性意图所动,也不受其文化的影响,对其反讽意味或图像志内容视而不见,目不斜视地 按计划行事,就像奥尔弗斯(Orpheus)走出地狱一样。(列奥·施坦伯格:《另类准则:直面20世纪艺术》,沈语冰等译,江苏美术出版社,2011 年,第88-89页)然而,在70年代后期,特别是八、九十年代,当西方(特别是美国)不断兴起“视觉文化研究”和“后现代主义”的各种反形式主义思潮时,施坦伯格越来越强烈地感觉到了种种“研究”和“主义”的危害,他直截了当地指出:“我发现,自己是一个真正意义上的形式主义者。”诚然,要是你发现,施坦伯格先生会花上整整110个页码来分析毕加索的15张幅 (更确切地说,是毕加索的一张画的15种变体),而且他的整个论述过程就是在图像志的主题分析的基础上,极其严谨的形式分析,你会就觉得他的话一点也不 假。事实上,在施坦伯格先生的几乎所有艺术史和艺术批评写作中,你根本无法区分哪里是主题分析,哪里又是形式分析。我们不妨这样说,他的批评方法融合了形 式批评和图像志分析。只有在后人详尽的解剖中,读者才能勉强感到有些时候以图像志分析(主题分析)为重,有时则以形式分析为主。
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