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西方当代艺术中的异教侵入

[来源:艺术中国]  [2013/11/26]
[img]uploadpic/201311/2013112642224137.jpg[/img]玛丽娜·阿布拉莫维奇 乌雷 休止的能量 行为作品 都柏林阿姆斯特丹 1980年

不要对着偶像膜拜。不要在俗世求神通。——摩西

致命的环节,发生在三千多年前。当愤怒的摩西目睹犹太人对着泥塑的金牛膜拜,他无可避免地愤怒了。

摩西所反对的不仅仅是将动物当作神物,他所振恐和警醒在于一种根本性的危险,在于将神当作任何一种可以看见、摸到的具体之物。换言之,摩西坚信,神是永远都不在场的。神与这个具体可见的现实世界是截然分离的。任何将这个可见世界中的某物、某人当作神或者意义的直接在场,都是一种蒙昧原始的拜物教对于属灵的神性的僭越。这一僭越,将带来人的世界全面的变乱。
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因此,所有开始于耶路撒冷的信仰所面对的都是一片形象上的空白。无论是犹太教、基督教抑或是伊斯兰教,他们的教堂中都排斥和反对任何形象之物在礼拜所朝向的位置上出现。任何将存在的本源当作某种具体之物,具体之人的在场的,都是危险的多神教和拜物教,是以此岸魅惑对于存在根基的篡夺。这便是正统的西方犹太教-基督教传统所设立的神的位格与世界的位置。在这个位置上,我们生命以及生活乃至世界的意义的给出者是不在场的。一旦,人类将某种具体之物、之人放置在这个意义给出者的位置上,便是对神的位格的僭越,它的后果是人类价值的自行废渎,它在现世的形象便是偶像崇拜与媚俗。

事实上,从架上绘画到实物装置,现代艺术已经经历了一次惊险的跳跃。这一跳跃是从犹太教-基督教阵列跃向了东方多神教拜物教。1913年,当杜尚将一个自行车轮子倒置在一把圆凳上作为一件艺术品展出,这一行动其实彻底取消了意义与现实世界的分离。正如我们在整个西方世界的文明观念中所能观察到的,实体(意义)与现象世界的分离,是整个西方文明的根基和脉络。从柏拉图直至康德、黑格尔,在人类感官知觉之外存在某种抽象的存在本体,某种客观精神的观念和信仰是一以贯之千年不变的。因此,真正恒久的不是现存的具体之物,不是那些我们肉眼所能见的现象,而是某种抽象之物,是具体之物即使消灭之后依然会长久存在的某种存在。以柏拉图的口吻说来,是“就它本身,只靠本身,万世不易,惟一一个。”(《会饮》)以黑格尔的看法,人类抵达此种恒久存在之唯一本身的途径有三,一是宗教,二是哲学,三是艺术。

在宗教中,人通过直接的信仰将自己给出托付于神——永恒的存在本体。在哲学中,人通过对自身生活和世界的反思,将整个世界所生活的历史把握在一种精神活动之中,从而获得历史背后恒久运行的精神本身。在艺术中,人通过将具体之物通过符号刻画保存为某种形式化的图形(以柏拉图的说法,恒久不变的理念就是世界的普遍图示),来超越具体之物,以迫近存在本体。这第三条,并非黑格尔论述艺术时的原话原文,而是我本人的理解和表述。
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当然,艺术并非是简单的对具体世界的工程图式,就如同柏拉图所说的,地上有各种各样的床,天上只有一张完美的床的理念图式。艺术中被固定恒久留存下来的并非抽象图式,而是一种感受性的积聚。在此,我们可以回溯马塞尔·普鲁斯特这个企图在艺术中获得恒久之道的人的领悟。他在煌煌巨著《追忆似水年华》中始终寻求一种突如其来的敞开,在一座拐弯之后转而不见但不经意间从某个角度又忽然出现的教堂塔尖,一颗树背后的某种秘密,一幅荷兰小画派的土墙色彩的微妙变化所带来的暖意和濒临死亡的感觉。其中马塞尔认为有生活恒久存留的秘密在。这秘密是——第二次出现。

当我们在这个感官所能触及的世界第一次感知到时,那所触及的绝不是事物的根本。而只有当事物消逝,但我们在某些偶尔不可预见的机会中几乎不可避免地猛然触及某个塔尖、某棵树、某堵墙垣所带来的因素时,我们应当说可能遇到了某种恒久不变之物。这就是存在的秘密所闪现的光。这再次地到来、再次到场(re-present),便不再是这个具体可见世界中的现场(present),而是一种表征性的再现(representive representation)。正是在这种与具体之物直接在场的分离,在一种指向性的表征再现中(不是第一眼看到的塔尖,而是被恍惚的回忆和瞬间重现所交叠的塔尖,不是正面看到的树木而是被一个孤僻的男孩沉思默想的树之背面,不是美术馆就在眼前的墙壁而是被画在画布上的被颜料演示再现的墙垣形像),人类的意识才可能获得一种指向稳定的、乃至恒久性存在的可能与能力。

在这里,我们或许能分辨清楚杜尚把现成的自行车轮子当作艺术品时,真正发生的是什么?这是与传统西方架上绘画以及雕塑这些表征性活动发生的彻底决裂。那个现成品自行车轮子永远是具体之物的在场,它不是一个标记,不是一个指向,而是物本身。静默之物,取消了任何指向意义的表征活动,其实质是以尘世的具体之物堵住了通往表征性指向的空缺位格。在杜尚的车轮子面前,任何给予一种文化性乃至人类学意义上的阐释都是滑稽可笑的。这也是杜尚晚年索性以弈棋—来消度时光的简单而彻底的游戏立场所在。一种东方禅宗式的游戏智慧涂抹掉了西方希腊-基督教传统中与世界相分离相征战,切断了以世界之外的秩序为最终意义指向的途径和脉络。

应当说,杜尚是西方现代艺术的终结者。在杜尚之后很难想象,还有什么样的实物或行为会带来对于西方艺术观念更为根本性的冲击。杜尚被称为观念艺术的肇始者,同时他也耗尽了在观念层面上所能进行的艺术。他以一种略带嘲讽的漠然进行了一次清场行为,这次行为是根本性的,他所进行的是以东方式拜物进行的去西方基督教意义指向的元叙事。但或许令杜尚本人都始料不及的是,此后当代艺术开始急速向他所清理的相反方向突入展开。不再是对意义的东方禅宗空白式的消解,而是对禁忌和身体承受力极限的挑战,身体、性、暴力、政治、女权主义、殖民文化批判等等——是意义的急遽膨胀和溢出成了此后行为艺术的主流。
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在这个过程中,我们看到从最初物或者人的形象被画面间接地表征,到具体之物本身的直接在场(杜尚),到了创作者主体自身的在场(博依于斯、巴斯·简·阿德、谢德庆、阿布拉莫维奇)。具体之物的在场,所取消的是表征性符号世界。而创作主体的在场,则带来了一种更为惊险的诱惑和表乱——意义给出者的直接在场,乃至意义源头的直接在场。

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