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反对歧视行为艺术:阿布拉莫维奇不是萨满女巫

[2013/12/21]
殷:当然,艺术并非是简单的对具体世界的工程图式,就如同柏拉图所说的,地上有各种各样的床,天上只有一张完美的床的理念图式。艺术中被固定恒久留存下来的并非抽象图式,而是一种感受性的积聚。在此,我们可以回溯马塞尔·普鲁斯特这个企图在艺术中获得恒久之道的人的领悟。他在煌煌巨著《追忆似水年华》中始终寻求一种突如其来的敞开,在一座拐弯之后转而不见但不经意间从某个角度又忽然出现的教堂塔尖,一颗树背后的某种秘密,一幅荷兰小画派的土墙色彩的微妙变化所带来的暖意和濒临死亡的感觉。其中马塞尔认为有生活恒久存留的秘密在。这秘密是——第二次出现。当我们在这个感官所能触及的世界第一次感知到时,那所触及的绝不是事物的根本。而只有当事物消逝,但我们在某些偶尔不可预见的机会中几乎不可避免地猛然触及某个塔尖、某棵树、某堵墙垣所带来的因素时,我们应当说可能遇到了某种恒久不变之物。这就是存在的秘密所闪现的光。这再次地到来、再次到场(re-present),便不再是这个具体可见世界中的现场(present),而是一种表征性的再现(representive representation)。正是在这种与具体之物直接在场的分离,在一种指向性的表征再现中(不是第一眼看到的塔尖,而是被恍惚的回忆和瞬间重现所交叠的塔尖,不是正面看到的树木而是被一个孤僻的男孩沉思默想的树之背面,不是美术馆就在眼前的墙壁而是被画在画布上的被颜料演示再现的墙垣形像),人类的意识才可能获得一种指向稳定的、乃至恒久性存在的可能与能力。

按:这段冗长而貌似深奥的文字,使人清楚殷罗毕的知识老底停留在古典美学,并夹杂着半生不熟的“后学”时髦辞藻。当代中国学院派文艺理论,基本来自西方美学和本土玄学的两大传承,他们始终无法摆脱“羊大为美”和“艺术即美”的理论束缚,充其量用一点“后学”术语来吓人,正如被游医坑骗的人转而干起游医行当。

殷:在这里,我们或许能分辨清楚杜尚把现成的自行车轮子当作艺术品时,真正发生的是什么?这是与传统西方架上绘画以及雕塑这些表征性活动发生的彻底决裂。那个现成品自行车轮子永远是具体之物的在场,它不是一个标记,不是一个指向,而是物本身。静默之物,取消了任何指向意义的表征活动,其实质是以尘世的具体之物堵住了通往表征性指向的空缺位格。在杜尚的车轮子面前,任何给予一种文化性乃至人类学意义上的阐释都是滑稽可笑的。这也是杜尚晚年索性以弈棋—来消度时光的简单而彻底的游戏立场所在。一种东方禅宗式的游戏智慧涂抹掉了西方希腊-基督教传统中与世界相分离相征战,切断了以世界之外的秩序为最终意义指向的途径和脉络。

按:稍有艺术理解力的人都清楚架上绘画与装置艺术是两种不同质的材料,将它们视为彼此彻底决裂的冲突关系显然非常不恰当。退而言之,绘画与装置均有各自的特定物性和历史纬度。殷罗毕认为杜尚的艺术是滑稽可笑的,没有文化性和人类学意义,最终用一种东方式的禅宗智慧打发他的余生晚年,以此抹掉西方希腊、基督教传统与世界相分离相征战,言外之意是中国的、禅宗的、儒道释传统与世界是相亲相和的,证明东方“天人合一”的哲学真理以及中国文化的优越性。

殷:应当说,杜尚是西方现代艺术的终结者。在杜尚之后很难想象,还有什么样的实物或行为会带来对于西方艺术观念更为根本性的冲击。杜尚被称为观念艺术的肇始者,同时他也耗尽了在观念层面上所能进行的艺术。他以一种略带嘲讽的漠然进行了一次清场行为,这次行为是根本性的,他所进行的是以东方式拜物进行的去西方基督教意义指向的元叙事。但或许令杜尚本人都始料不及的是,此后当代艺术开始急速向他所清理的相反方向突入展开。不再是对意义的东方禅宗空白式的消解,而是对禁忌和身体承受力极限的挑战,身体、性、暴力、政治、女权主义、殖民文化批判等等——是意义的急遽膨胀和溢出成了此后行为艺术的主流。

按:杜尚不过是断掉僵死爷爷的奶水,用它们养活面临饿死的孙子,赋予历史生生不息的发展传承。他扩拓了人们的艺术视野,而不是让人们变成萨满教徒一样去理解艺术和艺术创作,从无形崇拜回到原始的有形崇拜。有意义的艺术和文明,绝不会反动到像禅宗那样以空白式消解一切意义。禅宗思想是一种鸵鸟策略,它几乎把中国人变成了懦夫世界,导致中国后期文明全面衰弱的主因。不错,行为艺术对形形色色的文化禁忌以及身心承受力充满挑战,它的最终目的是探索更多的可能性,世界和生命、存在与感受决定不是禅宗式自欺欺人的“空白”,而是需要探索成长。
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