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邱志杰的七十二变

[来源:艺术中国]  [2014/1/2]
“左手和昨天是好朋友。”邱志杰一直用这句奇怪的话做签名,这是他四岁半的女儿邱家瓦的名言。

“我没有望子成龙,但也不是有钱人家让她快乐健康就行的心态。还是希望她会讲闽南话,能背唐诗宋词,长成一个咱们汉家的姑娘。不是望子成龙,是什么呢?”

邱家瓦出生那年,邱志杰创作了《给邱家瓦的三十封信》,其实是留给女儿的传家秘笈,提醒她“隧道的出口不只在发光的地方”。
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“这三十张画,她长大看到会很感动的。不用留钱给她,但要留一些句子、一些画面给她。”

虽然总是以西方哲学为武器,邱志杰骨子里还是特别中国。他有一种接力棒思维,就是一代人做一代人的事,而他在做的也是黄宾虹、李鸿章没做完的。

“中国从孔子开始到现在为止,大家在进行一场已经进行了三千年的集体创作,是一个接力棒。我做不完的事我的学生会接着做。我要哪天死了,我的学生会把我的八十几本笔记本翻出来,从里边找出东西来的。”

离开工作室之前,摄影师最后为邱志杰拍几张照片,顶光很强,他很疲倦,眼窝深陷的样子看起来有点陌生。

“他们总是说你做得太多了反而不好,但是我觉得我们做的所有工作比起达·芬奇简直太少了。内心对自己要求高是重要的。”

邱志杰答问录
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《新周刊》:2012上海双年展你拿出了十二张地图,2013年5月在威尼斯展出的《独角兽与龙》是关于地图的,之前你的课堂上也有围绕着地图的教学实践,为什么会对地图感兴趣?

邱志杰:生活里有很多垃圾时间,我没事干就抄字典,抄字典其实就是画谱系,慢慢形成一种每个点都不漏掉的思维,这种思维其实就是画地图的人的思维。画地图是不会空白的,大地没有留白,荒漠也是实体。

往前回想,《天下系列之偏安》就已经是地图了,因为那里面每条船都有身份,五月花号、小鹰号航母、库克船长的船,写上字马上就变成地图了。

从《重复书写一千遍兰亭序》开始,我的画都有点每个局部是均匀的、密密麻麻的。在欧美有一个词指称这种绘画,叫做Over All Painting,这个特点其实就是地图的特点。

再往前追溯,我在大学时代就画过地图,是画后来徐冰做的“文字素描”,但是我可能比他更复杂一点,有点像《说文解字》,比如说我要画一个房子,就把各种字凑在一起,梁、柱、窗、栐、门、炕、桌。
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《新周刊》:你曾经认真地研读过维特根斯坦,他与地图有什么关系?

邱志杰:维特根斯坦提供的一种东西,陈嘉映把它总结出来的,就是说:深刻是有底的。一个东西牛不是由它深处的东西所支撑的,你不要一味地往深处去,其实重要的是建立合理的前后左右关系。把关系理对了,真相就大白了。确定的东西之所以确定,是因为它被它周围的东西牢牢地镶嵌了,这就是画地图。

《新周刊》:今年这么多人去威尼斯办展,被视为中国艺术家全面进攻西方世界,你怎么看?

邱志杰:这个行业想让人看到,就算目的是为了出名、为了卖钱也无可非议。何况很多年轻艺术家去参加外围展也没有抱着一举成名、大捞一笔的心态,他们更多的是利用参展机会去看看威尼斯双年展,给自己一个理由下决心花这笔钱去旅行,去学习。

为什么要指责呢?指责是基于有人有可能准备骗人,他参加的是平行展,回来骗人说他参加了威尼斯双年展,利用这个骗人来卖钱。但是这样去猜度别人太阴暗了,我是不愿意这样去想别人。谁也不要用那么阴暗的心理去揣度别人,自己的人生也会幸福一点的。

这么多平行展没准还能帮忙挽回一点中国艺术的面子。而且平行展不等于外围展,这件事地球人都知道,不是只有某几个人知道,来捅破一个惊天秘密。

《新周刊》:总结一下2012上海双年展,已经彻底忙完了吗?

邱志杰:还有一些该往回运的作品,还有一些欠制作商的钱,还有民工讨薪的情况。当美术馆的人比较冷漠的时候,他们会来找我,希望由我来向美术馆的人交涉,因为他们是冲着我的面子来参加展览或者提供某个服务的。

我幸存了,凤凰涅槃。但没有想到过程会令人发指到这种程度,我都受到过人身威胁,直接有人过来说,邱老师你也是有孩子的人了,要为自己着想。

陈嘉映给我发短信说,听说上海双年展办得很棒,我说只不过是又一次把一个脏呵呵的屁股给擦干净了。如果没有真正意义上的制度上的改革,再厉害的策展人也没用的。

《新周刊》:当代艺术总在把艺术之外的东西扯进来,去做一些更像是社会学或者人类学者应该做的事,比如“中山公园计划”里的某些作品,这样做是否有泛艺术化的倾向?

邱志杰:我对他们也有一样的批评。现在所谓的新公共艺术有一种倾向就是加工不够,来自生活,但是这个葡萄还没有变成葡萄酒。

《新周刊》:你的作品很多很杂,数十年的艺术创作,那么多种艺术形式,如何平衡?

邱志杰:我做什么都能抓住这个行业的本质,唯一的问题是时间,到处猎艳怕会不深入,成为杂家。人们也会这么批评我,但是这种批评其实是一种惯性。一个人专心地做摄影,他的摄影也不见得有我的好。

以前曾经有过分裂的状态,又想做书法,又想做摄影,又想做录像,又想做策展人,后来我发觉核心在于搭建起一个互济的平台,让你做的事互相滋养。

《新周刊》:面对重大历史时刻,很多艺术家会有表达欲。你怎么看艺术家与社会的关系?

邱志杰:新闻记者是一面准确的镜子,但是艺术家不是镜子,他和社会的关系是一盘棋。这是两套艺术理论:Representation是“像”,但艺术是Situation,是“象”。我们跟社会的关系是在这盘棋里面下一步该怎么走,不是去反映这个现实,而是对此刻的局势有所反应。

《新周刊》:有人说当下中国正处在礼崩乐坏的时期,你怎么看?

邱志杰:礼崩乐坏已经喊了几千年了,我们觉得孔子的时代“礼”很好,他也觉得礼崩乐坏。朱熹也这么说,每代人都这么说,所以我不觉得哪个时代有什么特殊性。

礼崩乐坏也不是中国的问题,全世界都礼崩乐坏,是资本主义、全球化导致礼崩乐坏。西方人也是罚出来的,他之所以显得道德好,其实是因为法律严。全球化创造了大量陌生社会,你在一个陌生的地方,道德水准就会比较低,熟人社会不能干太没面子的事情。

《新周刊》:2003年你开始教书,到今年刚好十年。就你观察,艺术院校的学生这十年来有什么变化吗?

邱志杰:我读书的时代,浙江美院每年招六十几个学生,全校两百多个学生,每个学生都是各省的画画第一名,每个人都牛哄哄的。校园里陆俨少沙孟海走来走去,上国画临摹课时一人发一张潘天寿原作,太贵族了,所以学生的气就足。

扩招之后学生太多,我非常努力地去记都记不全学生的名字。他们面临的最主要问题是成功学的诱惑和蚁民化的恐惧。这十年诱惑越来越大,压力越来越大,特别是2006年艺术市场爆发之后。

《新周刊》:做了十年老师,你的心态有变化吗?
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邱志杰:学生两极分化,农村来的学生有的电脑都没摸过,另外一批学生开兰博基尼、阿斯顿·马丁。有一个义乌老板的儿子帮我们做展览,爱上艺术,考进雕塑系,他决心好好读书,留校当老师。他爸爸马上追来说,儿子你当大学教授一年工资多少钱?我提前给你五十年工资,回家帮我照顾生意。最后我劝他未来努力做好一个艺术赞助人,回家照顾生意去吧。

我以前特别爱支持有才华和贫困的孩子,但是我现在还挺喜欢富裕家庭的孩子,他们除了从小就跟着父母出国,知识面够宽广之外,最大的好处就是不会被小利益诱惑,富人家的孩子会把实验阶段持续得更长。

《新周刊》:你有收藏艺术品吗?

邱志杰:我只收我学生的东西。我是资助学生,因为会有贫穷的学生找老师借钱,借是个无底洞,我又不是基金会。那我就有一个规矩,不管你穷还是富,做出好作品我买,但是实际上是对穷的学生倾斜的。

《新周刊》:中国艺术家的开山作往往都很好,往后就很难。你怕不怕干到顶峰之后被淘汰?

邱志杰:我的开山作是《重复书写一千遍兰亭序》,已经成为经典作品,但是我认为我现在做的比那个好多了。

艺术家的工作方式不一样。有一种艺术家是摞砖头,很快到达一个高度,再往上摞就不行了,就开始晃了;有的艺术家是到处打桩的,建金字塔的,我现在讲贯通互济,就是开始连了。

《新周刊》:你是闽南人,这次“中山公园计划”也涉及到台湾的金门、淡水、花莲等,谈谈你眼中的台湾。

邱志杰:我之所以做“中山公园计划”,肯定不是为了帮国台办搞统战,其实是反过来的,是因为中国模式里面如果不加上台湾经验,就可能会沦为邪恶的模式。中华民族既然在台湾设了一片试验田,台湾的成功经验就需要引进。

“中山公园计划”其实是想讨论当民族国家的认同、中国的概念已经不足以成为两岸建立共同体的依据的时候,什么东西可以确保我们的公园依然是天下为公的地方?其实就是公共空间,就是公心。

《新周刊》:你每年总有数月出国工作交流,西方国家的政治、经济、社会形态、人际交往会给你带来文化休克吗?

邱志杰:在美国有,别的地方都没有。当我遇到特别霸道的帝国主义的傲慢的时候,我会反抗。
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在美国,我去参加一个晚宴,画廊老板说你必须得穿西装,不能穿唐装。结果我穿着唐装进了,那是在军械库办的一个亚洲博览会,一进去我就笑了,所有最有钱的收藏家全都穿唐装。由于对自己的忠诚,我成了上流社会了。

《新周刊》:44岁,你如何看待生命与时间?

邱志杰:艺术界很流行70后、80后、90后的划分,但我从来就不相信这种概念。代际和社会事件的影响没那么大,照《约翰·克里斯朵夫》的叙述,心灵敏感的人一生都是惊涛骇浪,麻木迟钝的人就算把他扔在法国大革命里,他还是麻木迟钝。

中国文化推崇的不是不朽,而是不息。不朽的太行山遇到不息的愚公他们家就毁了。更何况人类的生理年龄在延长,四十多岁还可以当小伙子。
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