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子贺:重新定义陶瓷艺术的本体和价值

[来源:艺术中国]  [2014/2/25]
[img]uploadpic/20142/2014022540978161.jpg[/img]《st.art就地出发——中国当代陶瓷艺术国际大展》展览海报

关于《st.art就地出发——中国当代陶瓷艺术国际大展》参展艺术作品的选择及其他

文/子贺

《就地出发》这样一个展览,从文化角度上看,应该是一次前无古人的艺术展览(我并不是在夸耀这个展览有多么重要,或许,更多的是一种试错)。

艺术展览,作为一种艺术品集合呈现的方式,其原本的功能或者权限范围就仅限于呈现,因而所有的展览,包括沙龙性的展览或者有当代策展人机制操作的学术型展览,其基本操作特征都是选择、集合与呈现。

因而《就地出发》这样的展览,从一开始就被许多业内人士所诟病,其被诟病的原因大致有三:其一、着眼点过于宏大,很难让艺术家马上找到路径进入微观;其二、策展人基本上无法基于自身确立的展览着眼点,着手挑选现成的、合适的艺术品;其三、将一种范畴文化,而且是非常古老的文化范畴,作为一个题材来处理,在文化策略上的难度非常地高。所以,《就地出发》基本上无法用经验的策展概念去看待以及操作。
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在艺术史上,所有的变革都是一个循序渐进的过程,古典绘画比如巴洛克画派过渡到自然主义萌芽的巴比松画派,需要大致两百年的漫长演变历史,而从巴比松到印象派,则缩短到三十年,从印象派到表现主义,则又是二三十年的历程,现代主义的正剧才开始登台上演。因而印象派作为现代主义的序幕拉开到公元1970年左右(或者1965年?),美学上的现代主义被精英所反思与“宣称式的终结”,也已近一百年的历史。但也正是这一百年,人类文明的演变从使用野火开始的200万年前到新石器时代钻木取火的近一万年前,逐渐缩短到几百年以及到一两百年的演变历程,最后在这19世纪末到20世纪末这个一百年左右的短短历程中,出现了爆炸性演变,从政治思潮到美学思潮,从生活形态到精神形态。

很难说这一定就是人类文明的先进性表现。

况且这一百年的爆炸式演变,基本属于强势西方文明的核心部位的演变(或者说叫做精英式的演变,因其演变基本上是通过媒介与话语在完成),并非全球性的,因而也非人类性的。它远不及石器的使用、土器与陶器的使用这么具有普遍的人类性意义。

而现代主义的认知至今(21世纪10年代)在中国大陆才算具有一定的普遍性,以及现代陶艺作为现代主义被宣称结束之后的最顽固的存世堡垒,依旧在作为某种先进性的或者别的什么优越性的主义与陶瓷的器物传统作斗争,就可以看出来,所谓的现代主义,其实远没有结束。

那么,我们将如何看待强势文明的艺术史的一百年的爆炸式演变作为人类文明的有效性?如何看待中国(或许还有其他任何在十八世纪以来没有参与到爆炸式演变的人类文明的群体与国家)在文明与文化上的自我辨认问题?这个问题涉及到一个非常政治的、统治学意义的所谓先进性问题,或者说是中心性问题(任何先进性与中心性问题都是统治学的)。

策展《st.art就地出发》——中国当代陶瓷艺术国际大展,这样一个风险巨大的展览,其实正是我个人对于以上问题的思考或者说是试图解决看法问题的一次探索。

为什么说《就地出发》这个展览着眼点过于宏大,估计也正在与此。

但其实不然,并非所有的宏大着眼点都需要配合宏大叙事,与其说选择了陶瓷艺术作为这个策展项目的主体,不如说正是通过“陶瓷”这个微观点,来看待人类文明的演变,在民族观与世界观上的关系,通过对陶瓷艺术的可能性的探索,来看待中国乃至其他更多近一百年没有参与爆炸性演变的国家与地区如何接纳与消化爆炸性演变所留下来的文明思潮的碎片。这些曾经被指认为“递进性先进关系”的众多思潮的碎片,对于中国乃至更多国家与地域来说,并不存在演进的关系,而是呈现出一种可以同时在场的文化表现形态。

中国的所谓当代艺术不也正是这样一种状态吗?所有在西方爆炸式演变的思潮碎片,以一种同时在场的方式呈现为中国当代艺术的独特面貌。

于是有人们提出:中国没有当代艺术!

也有人提出:我活在当下所做的一切艺术施行都是当代艺术!

前者站在西方艺术史的角度在谈当代艺术(contemporary art),所参照的艺术代性是现代艺术(modern art)或者后现代艺术(Postmodernist art),而后者所说的当代艺术,如果转换成英语语境,就是当时当下的艺术工作或作品(Here and Now),这是风马牛不相及的两种事物。至少在当下西方,依旧还有画古典油画的工作者,但并不能说他们也是当代艺术家。

这种毫不相干的事物相互打架的现象,在中国的景德镇比较显著,一个是景德镇作为陶瓷艺术的历史名镇,长期处在一种类艺术的文化氛围之中。

为什么说是类艺术,这是因为中国文化中,并没有一种称为艺术的文化类型划分,也不存在美学这种相对独立的研究性学科。艺术或者艺术家的语境出现,也就是十九世纪末的事情,而且艺术并非所指单纯的视觉或听觉享受,而是指人类思维在创造性感受层面的发现行为(笔者)。

从前在中国,从事绘画的只有两类人,一类被称为工画师,一类被称为文人绘画。前者是手艺人,或者确切地讲叫匠人,靠绘画为职业谋生的,此类人历史上景德镇或许是最多的,因为景德镇作为世界范围内的陶瓷生产重镇,其严格的生产工序划分造就了非常庞大的工画师就业岗位。后者则以绘画为修养,并不靠绘画谋生。然而文人作画转而单靠卖画谋生的,基本上属于被生活所迫,在政治上长期得不到地位所致,但凡有机会谋取功名的,都会弃商画而从仕。

商业画与文人画,是中国绘画历史上的雅俗之界,前者是来料加工,后者是闲情雅趣,不在同一境界。

至后景德镇的陶瓷绘画,则被划分到工艺美术的范畴。工艺美术,大致上可以被理解为:可以被工业化的美术。如果将严肃艺术比喻成科研探索,那么工艺美术就是科研成果转化成日常应用。前者属于高精尖,后者力求符合绝大多数人的需要。因而艺术为大众服务,若不是指工艺美术,那就是希望艺术为政治宣传服务(还是工画师的级别)。

但今天景德镇的绝大多数从事陶瓷绘画工作的人和作品,虽然属于工艺美术范畴,却长期售出艺术品的天价。拍卖市场等等也通过媒体等渠道,传递“当代陶瓷艺术”这样的概念,与中国当代艺术的混杂遥相呼应。

于是在文明与文化的自我辨认层面,已经处于一种无序状态。强势西方文明对他者的解释与命名,让所有非西方文明的文明体几乎无法实现自我辨认层面的语境再造,文化表述的文本中,被迫充饰着绝大部分似是而非的词语与命名。

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