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当下书法创作无法漠视的三大情境

[来源:艺术中国]  [2014/5/8]
当下书法创作无法漠视的三大情境是书法的历史情境、书法的批评语境与书法所面临的社会情境。笔者认为,书法的历史情境为当下书法创作预设了种种限制,只有成功地超越这些限制,当下书法才能获取生存权;当下书法的批评语境与当下的书法相伴而生,漠视了批评语境的存在,一任批评语境中不利当下书法发展的因素蔓延,将对当下书法的健康发展必将产生重重阻碍作用;社会情境对当下书法的制约丝毫不亚于前二者,甚至在某种程度上,当下书法的脉动能否与社会情境同频共振,才是当下书法获得当代性,打上时代印记的关键。

一、历史情境及其对当下书法价值取向的制约

书法迄今已有多少年的历史,没人会给出一个精确的答案,但是回顾既往,书法史大致划分为两个阶段,应该没有大的争议。即书法史的第一阶段是书体形成及演变的历史,第二阶段则是书家风格面貌发展演变的历史。站在今天的时间坐标上,书法史的既往形态——书体演变史与书风演变史便构成了当下书法创作的参照系——历史情境。

1.对历史情境的回顾

书法起步之初,远非艺术,因此,对之起推动作用的原动力绝非来自书法艺术的“自律”,而是来自社会实用功能的“他律”。换言之,正是社会实用功能导演了书法史书体演变的第一幕。

从殷商甲骨文开始到三国西晋时代草书、楷书、行书问世这一漫长时期,人们为了认知世界、处理事务的方便,以“以趣简易”的方式,对各种字体不断简化。从字体出现前的大汶口刻画符号到甲骨文的成熟,再到篆、隶、行、草、楷的完备,还有伴随这些书体由始创到完备过程中的那些形体面貌变化多端,名号各异的变异书体,如鸟虫书、禾穗书等,构成了一个庞大的文字帝国。在这个帝国中,几乎每一种字体又可分出好多个细类。而这一庞大文字体系在字体由少到多,文字书写由繁到简,文字辨识由难到易的过程中,社会实用功能是自始至终贯穿这一过程最为重要的推动力。尽管部分甲骨文以及汉代存量极少的以纸为载体的家书,存留了书写者的姓名,但从总的局面来看,在字体演变时期,时代关注的是每一种字体的创新与发展,而非书家个人,更非书家的个人面貌。正因如此,在如此漫长的一个历史时期之内,只有字体名称流传下来,书法家的名字却罕见流传。即使书家之名有偶尔流传后世者,也仅为少数后世书家或专事书法史的学者所了解,对大多数书法家以及人数众多的书法爱好者而言,这些书家仿佛压根就没有存在过。这与其后锺繇、张芝尤其是二王、欧柳颜赵、苏黄米蔡这些大书家的声名赫奕恰恰形成了极其鲜明的对比。难道是甲骨文、金文、小篆、隶书的作者书艺水平、对书法艺术的贡献远没有这些书家大吗?非也!乃时势使然尔!因为在这一时期,字体意义远远大于书体意义,而书体意义远远大于书家个性化的以其姓氏命名的“某体”的意义。书体因依附于字体而合二为一,难以独立存在。书家个性化书风的“某体”因依附于难以自立的“书体”而趋于隐遁不彰,显见是不争的事实。

而自魏晋南北朝开始,书法的积累已经足够丰厚,“他律”对书法发展的影响已由无可争辩的第一位降至第二位,有时甚至降到无足轻重的地位。书体与字体,渐行渐远,“字体”这一称谓在书法领域内,日益失宠,只有在书法与文字学复合领域内才会被书法家关注。与此相反,书体日益取代字体的重要地位,成为书法艺术表述时的关键词。而与此同时,伴随着来自书法内部“自律”的召唤与制约日益重要,对书家书写技术的个性化要求,在书法面目日益繁富的情形下,个性化的标记,已经成为一个书家自立于书坛日益紧迫的要求。敏感的王献之,在其少年时代就向父亲王羲之建议“大人宜改体”。[1]虽然我们还没有确凿的证据指证他的“改体”是针对个性化书风而言,但是南齐张融“不恨臣无二王法,亦恨二王无臣法”[2]这一自我作古,重视自我书风构筑观念的提出,却是这种时代紧迫要求在历史上留下的深刻烙印。自此以后,中国书法史的航道便由“书体演变”向“风格演变”转型。这时写什么书体不重要,关键是个人面目有无价值,如果有价值,就青史留名,有大价值,就留大名,有小价值就留小名。以书家姓氏命名由该书家创立的书法样式为“某体”,逐渐演变成书坛通行惯例。于是,虞体、欧体、褚体、颜体、柳体在历史上,鱼贯而出。而自张融之后,历代书家对个性化书风的要求便足以汇成一道时代洪流。唐亚栖提出了足以震撼书法界的“奴书”这一概念;[3]欧阳修站在新的历史节点上,以其文坛领袖的身份重申了“奴书”这一概念;而一代大才子苏东坡则以“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也”,[4]这一足以振聋发聩之语,对北宋书法的尚意书风进行了有力推动;矫矫不群的黄庭坚则以一首长诗抒发了自己类似见解,其中“随人作计终后人,自成一家始逼真”[5]成为传诵最广的论书名句之一。可以说,自张融发轫,后世举不胜数的书法大家,莫不在个性书风的营构中追求“自家书体”的成熟。甚至出现诸如郑燮在夫人身上比划,被夫人嗔言,从而悟到书艺学习必须自立书体面目的佳话。在书风演变史展开的过程中,书法艺术的研习,日益展现为线性把握的模式。也就是说,一位书法家要想在书法史上占有一席之地,就不得不顾及到历史的积累。换言之,该书家正在探索或自己书写时特别畅适的样式,历史上如果已经存有,那么就意味着这位书家要么改弦易辙要么就做好被骂作“书奴”的思想准备。勇于自树异帜的书法家,在书法历史长河上,要标新立异,往往都是艺术之舟无数次痛苦回避的结果——回避的往往不是自身之短,有时恰恰正是自身之长。正因如此,如果当下某位书家谈及创作时,用“畅情尽性”描述自己的状态,那么这位书家的天性要么与古人大不相同,要么他已经是经过艺术的炼狱,脱胎换骨,在回避古人的同时,将自己已经重新锻造成功,否则,他的话,恐怕已经迹近欺人。因为“畅情尽性”,是魏晋以前那些占有天时地利人和书家心态的逼真写照。那时的书家,无需回避,他们只需直抒胸臆即可。因为他们是天足,所以他们的表达,就是令今人无比羡慕的天籁!这正如启功先生所讲:“唐以前的诗是长出来的;唐人诗是嚷出来的;宋人诗是想出来的;宋以后诗是仿出来的。”[6]米芾怀素书法“时代压之,不能高古”[7]的评语,其意义不仅仅是只能用来指斥怀素,其实这也是无数后世书家无可奈何的千古一叹。

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