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郝青松:当代艺术的信与在

[来源:艺术中国]  [2014/5/21]
当代中国的现状——现实异化,信仰虚无——同时也是当代艺术的现状。当代艺术最初的叛逆精神早已消迩,在对观念艺术样式化的追逐中失去了生命本真,二十年来其价值越来越依附于滑向泥潭的欲望社会。清醒的艺术家都会有所觉察,中国当代艺术又到了一个转折时刻。

在现当代中国,艺术与社会有着须臾不可分离的紧密关系,因此造就了艺术史紧密依附社会史的态势。纵然在追求艺术自主和精神独立的20世纪80年代,艺术现代性的价值也归于思想解放的社会价值。因此,社会事件对艺术历史的影响几乎就是决定性的,70年代末和80年代末的社会史和艺术史同步转折可见一斑。由此也证明了,艺术的价值取向在很大程度上被社会价值取向所决定。这并非教条式的刻板结论,而是艺术在当代中国的现实处境。

因此引入了艺术史和思想史的关系分析:几乎每一类艺术形态都有着相对应的思想形态。20世纪三大思潮分别为:保守主义、激进主义和自由主义,对应了中国语境下的儒家思想、马克思主义和自由主义。在以民族独立和国家富强的现实目的为宗旨的后发展中国,马克思主义的大众化和物质化旗帜帮助它取得了国家政权和思想基础。儒家思想在弃置的荒野中不时被死灰复燃,充当心灵鸡汤或者意识形态的玩偶。只有自由主义思想始终在民间星火燎原,但在与体制的关系中始终处于被抑制的状态,屡遭中断。新文人画对应了儒家思想为代表的传统文化,社会主义现实主义对应了马克思主义,现当代艺术则对应了自由主义。

自由主义在中国的处境基本上也反映了现当代艺术的历史和现实处境。毛**在1937年曾经写过一篇著名昭著的文章《反对自由主义》,表明了他对想当然的概念化的自由主义的基本态度,预示了自由主义在中国社会之后半个世纪的坎坷历史。毛**在文中指示:“我们要用马克思主义的积极精神,克服消极的自由主义。”自由主义在此被定义为一种消极的思想,是个人主义和机会主义的。在唯物而功用的思考逻辑中,这自然属于认识的误区。关于什么是自由(liberty或freedom),哲学家们向来争论不休。例如,康德所谓的自由,是人不违背道德良心;黑格尔所谓的自由,是他所设想的一种精神高度发展的社会状态;卢梭所谓的自由,是由个体意识汇合而成的一种“公意”,并且社会按照这种“公意”行动。马克思所谓的自由,是他所理解的一种没有“剥削”的社会关系;而洛克所谓的自由,是指人各种天然权利不受侵犯的状态。事实上,毛**所谓的积极精神就属于积极自由主义的面向,而其所反对的自由主义则属于消极自由主义的范畴。

著名的“两种自由概念”,是以赛亚·伯林(IsaiahBerlin)在1958年的牛津大学就职演说提出。柏林认为,第一种自由概念带有“消极”的含义(negative),旨在回答一个人或一个群体在怎样的领域免于他人的干涉?第二种自由概念带有“积极”的含义(positive),旨在回答何物、何人能够决定人的存在与行为?按照柏林的区分,康德、黑格尔、卢梭、马克思的“自由”,是“积极自由”,而洛克的“自由”,是“消极自由”。但事实上,“积极自由”并不见得就积极,“消极自由”也不见得就消极。柏林认为,“积极自由”带有威权主义的危险。总会有各种理由,如以国家民族大义的名义强制人们选择一种对权力忠诚服从的思想,而排斥其它的思想。可以说,20世纪的历史灾难大多数都是由“积极自由”导致的。这样一条方便的暗道,被独裁者们翻修扩建,成为驱赶千人万马通往奴役的大道。而另一方面,柏林的“消极自由”范畴却又包含了现代很多“积极”的自由权利,如言论自由、选举自由、结社自由。

等言之,倡导社会主义现实主义的艺术、抑制现当代艺术并未带来真正的艺术和思想自由,相反现当代艺术愈挫愈勇,反而能从被抑制中激发出叛逆的能量。现代艺术对艺术自主的追求如阿多诺所言的“内部批评”,看似消极的形式语言向度的内部表达,实则代表了审美现代性对工具理性的抵抗。当代艺术转而直接进入社会,开始了文化政治的实践。

中国语境中,自由主义的积极和消极形式确实已经区别于柏林的预设,但是关于自由主义的价值尺度依然坚持在客观的原义。20世纪80年代补课性质的现代艺术,本质上属于80年代思想运动的一部分,转而属于积极的自由主义了。90年代以来的玩世现实主义、政治波普艺术、艳俗艺术等貌似当代艺术的形态,却在精神性质上蜕化为消极的自由主义了。

如此看来,三十年的中国当代艺术就是分别由两个转向(70 年代末和80年代末)之后的积极自由主义和消极自由主义构成的。90年代以来的当代艺术,已然深陷在消极自由主义的泥潭中不能自拔,表征为市场主义和国家主义的形式。玩世现实主义和艳俗艺术,并不能反映真实的现实处境,而是在回避问题后,到消费的狂欢和权力的青睐中获取貌似自由的快感,以为就真的实现了自由。

当代艺术的当代性,实质上依然是现代性问题——人类祛除神魅之后自我计划的异化。现代艺术和当代艺术都面对现代性问题,但是应对方式不同。现代艺术主要以审美现代性的内部批评方式,当代艺术则代之以文化政治的介入社会方式。通常公认的阿瑟·丹托关于艺术终结论的观点,以现成品的观念形式区分了现代艺术和当代艺术。但是在针对现代性问题的不同应对方式的观照中,当代艺术的界定并不在这里,而是在于阿多诺之问:“后奥斯维辛,艺术何为?”在惨痛的奥斯维辛大屠杀面前,充满浪漫主义想象的审美艺术自此失效,进入到对于生命伦理和政治道义的深度追问中。

如果说阿瑟•丹托的艺术终结论为杜尚的现成品当代艺术形式进行了理论的正名,并且开启了以沃霍尔为代表的消费向度的当代艺术,阿多诺之问则启发了以波依斯为代表的政治向度的当代艺术。中国90年代以来的当代艺术,与市场经济的大势相应,主要是在沃霍尔的影响之下。沃霍尔尚能在对消费的赞美中从容表达自己的智性和趣味,中国当代的消费艺术则在倾泻完最初的叛逆精神之后就将自己放纵在消费的快感中。波依斯也对中国当代艺术深有影响,但是局限在那些边缘位置的艺术家们,如以荣荣为代表的东村艺术家。在市场和权力主导的当代艺术生态中,他们基本是出局的。但是他们的坚持和潜伏将为历史所肯定,当代艺术的新转向正从这里开始,改变沃霍尔太多而波依斯太少的中国当代艺术现状。

波依斯所代表的当代艺术,是一个关于正义的政治哲学问题。现代性问题成为今日思考一切其他问题的出发点,艺术不能例外。当代艺术的文化政治取向反映了对现实问题的处境化思考,主张积极的自由主义。这是关于真实存在的思考,直面了中国当代的魔幻现实主义现状。理论上,这种思考与现象学有关。从胡塞尔到海德格尔,经过现象学思潮的洗礼,20世纪绝大多数美学家和批评家已经不再相信完全自然态度下的现实观和符合论的真实观。根据海德格尔的观点,真理并非对一个放在那里的东西的“再现”,真理的原初意义其实是显现。在海德格尔看来,“真实”不是一种“再现”关系而是一种“无蔽”状态。所谓“无蔽”并不指艺术作品与其所再现的东西之间的符合一致,它所要揭示的乃是一种比符合一致关系更为原始的现象,即艺术作品如何是其所是(或艺术作品如何“存在”)。通过这一解释,海德格尔的存在论哲学将“真理”从符合一致的“再现”还原为“无蔽”状态。艺术与真理的关系,也就不再单单是艺术作品与其所表象者之间的符合一致,而变为艺术作品对“无蔽”状态的创建或揭示。经此清理,当代美学不再从符合一致的“再现”性思维方式来评判艺术的“真实”性,艺术不再被看作是对某一先行存在的表象物(现实、自我、超验精神)的再现、模仿和表现。相反,艺术乃是一种在“去蔽”与“隐蔽”的斗争中显示并保留这一冲突的行为与过程。在这一理论视角观照中,我们需要反思传统写实艺术的“再现”观。只有实现了从“再现”到“去蔽”的理念转型,艺术才有可能获得更广阔的意义空间,对现实的各种价值问题加以追问。艺术的“再现”到“去蔽”,即是积极寻求自由和正义的政治哲学实践。

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