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沈鹏谈书法(二)

[来源:艺术中国]  [2013/4/27]
怎样才能有新鲜的感觉呢?我想包括的方面很广,多看各种字帖、多读书、对生活充满举,另外还要关于多想、多观察。为什么有人能够从公主与担夫争道里悟得笔法,从蛇斗悟得笔法,从荡桨悟得笔法等等,这是按他原来学习基础为内因,所以对外界的事物能够有很高的悟性。这种悟性也还是离不开平素的勤学,不能脱离技巧的磨练,但是如果无动于衷,仅仅把创作停留在“技”,就不会从天地万物之变获得启发。古人把“技、艺道”当作三个不同的层次,要求技和艺相结合,艺和道相结合,技要进到艺的高度,艺也要进到道的高度。我们往往比较看重技法,通常的问题是片面重视技法,这样说不等于技法不重要,但不是孤立的理解技法,认为只要是掌握技法,书法的问题就解决了,实际不然。技法要同特定的表现力相结合。如果我们把眼光放得高一点,从宇宙观、人生观、艺术观驾双技,技就可能达到更高的程度,平常有些东西我觉得是阻碍了我们的“技、艺道”的发挥,比如临帖、读帖同创作之间的关系问题。一本法帖摆在我们的面前,这在客观上是一种威严的力量,无论是颜、柳、欧、赵、苏、黄、米、蔡,都非常完善,以至无懈可击。于是学习中便产生一种“唯恐不及”的敬畏心理。抱这种心态,只会想到自己哪些方面不及古人,却不会想到写出来的的字虽然不及古人却有着自己的特点,再分析自己特点中优劣所在,汰去劣点,发扬优点,如是反复向高层次上升,便能形成自己的特色。遗憾的是我们往往只看到古人范本作为参照系的价值(其重要性是无可置疑的),不能或不敢肯定自我价值,于是束缚了可贵的哪怕是萌芽状态的创造力。宋代晁补之说“学书在法面其妙在人。”这个“法”应指普遍规律,尤其是普遍规律中属于技法的部分,这个“妙”就是指的特殊性、个性。艺术中各人风格的特点要靠各人自己去培养、发挥。“法”诚然是人门的阶梯,但事实上并不是掌握了“法”才进入“ 妙”,虽然初学阶段应当将“法”放在重要地位,事实是即使初学者从怎样的角度理解与掌握“法”也意味着如何进入“妙”的途径,包含了对“妙”的理解与掌握。“似”帖又“不似”帖之间,一般人看重那个“似”,焉知“不似”中存有真意,硬把“不似”的部分抹掉,以“似”为标准,表现了创造意识的降低、否定。《兰亭序》的摹本,欧阳询虞世南褚遂良各有特色,“摹”要求酷肖原作,却又不可避免地掺入主观万分。其特点所在,正是可贵之处。至于超越“摹”的临习古人的作品,掺入主观万分更多了。历代帖派都宗二王,但凡有特殊成就的大家,无不具有个性。学习古人与今人有所取向,意味着在肯定别人的同时也肯定着自身,意味着在古与今之间寻找自己的方位。创造性思维的特征之一是逆向思维,比如苹果为什么不上飞,文章为什么样一定要写成八股形式等等。书法艺术中有许多已形成定向思维的东西体现了书法美的相对稳定性,对传统的继承不能离开既成的思维定势,但是决非所有已形成定向思维的东西都是积极的。这又回到上面所说“ 似”更有积极意义。只不过不要把审美标准弄乱了。前些时候,我在写一本楷书,我在写一本楷书,我就有这样的体会,当我随意书写,我觉得这其中有我自己的东西,随后想起我曾在欧字上下过功夫,觉得自己的楷书中欧字因素比较多,但是从欧字来要求,我的“味道”不足,于是找欧字来参考,来补充自己不足的方面,但当我这样做的时候,发觉我失去了一些什么,又回到了欧字上去了,因为欧体法帖很完整,可以说是千锤百炼,许多方面可以说是不可超越的,比如说它的严谨他的挺劲,你达不到,超不过它。当觉得自己的书法里缺少这种因素,想从欧字里去补充的时候,就有两种走向,一种是以我为主去吸取,另一种越来越向他选靠拢;照后一种做法,个人的东西又越来越少了。如果我去吸取它,就要求强化我本身。如果说我本身是一块铁,它是磁石,它那个磁石大于我这块铁,我的这些小块的铁屑就被它所吸引了。如果我本身是一块磁石,我把它里面的一部分东西当作是铁屑,加以吸收过来,于是它可以为我所用。在古人的已经很完美的作品面前,我们常常显得无力,显得软弱。笼统地说我们要学习古人,大家都没有异议,但我这里想提出来一点:我们也应该舍弃一些东西,我们需要推开一些东西,然后我们才能学到一些东西。你要懂得趔,当然要学习,包括读书、观察社会,从事实实践,你要去得到很多东西。但是西方有一个哲学流派认为,要真正懂得趔,不是仅仅要啬、积累多少知识的问题,还要“丢掉”一些东西,要“摆脱”一些东西。西方的一个哲学家胡塞尔,说要“括出来”一些东西。我们在学习书法的时候,要向威信的大书家学这是无疑的,要从那儿去吸收营养,但是我们还要“丢掉”什么,要“摆脱”什么,要“括出来”什么。要认识趔,包括曾经确定的各种的被公认为是定律的东西,原来的面貌来加以理解,加以解释,而不受既定的框框所约束。

我们讲到学书法的“法”,我参加过若干课本的编写,几乎每一种课本都离不开中锋,侧锋,横平,竖直,……我看到的许多教科书讲到怎样写一横、一竖的时候,它是用许多箭头来表示,先往左上,再往右,然后又往这里拐,又往那里拐,像这样的示意图要看好长时间才能明白,而且也不见得真能授人以法,当真要写字的时候,如果按照它所规定的箭头,忽而往上,忽而往下,然后再构成一个中锋,这样写出来的字就一定非常死板,就像我们依照书上的图示学跳舞一样,最后也不见得能学会跳舞。真正在“写”的时候,我觉得不仅是行书和草书,实际上楷书、隶书、篆书都是一个生动活泼的过程,如果我们把“法”合僵化,当作不可超越的规则,那么恰恰束缚了创造能力。苏东坡说“真生行,行生草,真如立,行如行,草如走;未有未能行立,而能走者也。”对这段话的解释一般都着重于后二句,是就真书为行、草书的基础而言的。但所谓“基础”应是相对而言的。站不稳当然谈不上快走,但反过来说,你站稳了,未必就能走得很快。楷书有自身规律,那么行书有没有自身规律呢?草书有没有自身的规律呢?都有的。因此还得学习行草书的特殊规律。“真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。”(《书谱》)这段话指出了“繁而静”的真书与“简而动”的草书有多么大的反差。最近我看到一篇谈行草书的文章,形状便说要按照行草书的规律、方法研究行草书,这就比许多劈头便说先练好楷书再写行草书的文章要高明些。我记得有位研究艺用人体解剖的老先生出示他写的人体解剖的著作,我按我的直觉陈词,我觉得这个解剖学有点脱离美术创作甚至跟医用解剖学相差不人,因为医学要讲人体解剖,艺术学科也要讲解剖,人的身体是什么样的,骨骼怎么长,如果仅止于此,人们仍然与创作方法挂不上,因为学艺用解剖的目的,是要表现人,而人体总是处在各种动态当中的,或者走路,或作某种姿态,绝不是一个僵化的存在。这位老先生当时跟我说,你可以想象他在动,你让他动起来,我觉得这种说法不能解决艺术创作上的实际问题。懂得人体骨骼未必能画好人的动态,这也正如楷书“写好”了,未必便能写好行书一样,单是“想象”楷书“行”、“走”起来是写不好行、草书的。那么最基本的“笔法”呢?各种书体当然有共性。但刘熙载所说,“草书之笔画,要无一可以移入他书”表明了各种书体的特殊性;反过来说,“他书之笔意,草书却要无所不悟”,这里说的是“悟”,原来“他书”的笔画也是无一可以移入“草书”的。笔法的共性不能代替各种书体的个性,否则便取消了或至少降低了作品的艺术水平。

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