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浅谈唐诗的传播方式对李白诗风的影响

[作者:曾定华]  [2010/9/19]
论文关键词:李白 诗歌风格 传播因素
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论文摘要:李白诗歌风格的多样化,前人多认为来自于对鲍、谢的学习,自然山川的陶冶和李白自身性格使然。文章通过对李白诗歌的分析,认为李白是在考虑了唐诗的传播方式以及诗歌的传播对象后而创作的,因而对其诗歌风格产生了影响,目的是为了制造特定声誉以获得社会的承认和皇帝的赏识,从而走上仕途,建功立业。

一 前人对李白诗歌风格形成原因的认识

李白在世时已名闻宇宙,以匹夫而动九重,诗名之盛远非时人可比,“千载独步,唯公一人”。论及李白诗歌风格,千载以来,仁者见仁,智者见智。白居易在《与元九书》中说:“李之作,才矣奇矣,人不逮矣。;将其风格概括为一个“奇”字;元镇说李白的风格是“壮浪纵志,摆去拘束”,沧浪诗话》贝组谓“子美不能为太白之飘逸,太白不能为子美之沉郁”,将其归于飘逸一类;王世贞《艺苑厄言》卷四云:“太白以气为主,以自然为宗,以俊逸高畅为贵。现在一般文学史和研究者多以“飘逸”总括之。至今一些有影响的中国文学史教材仍然采用“飘逸”之说概括李白的诗风。

其实,李白的风格有其多样性。朱熹说曾说“李太白诗不专是豪放,亦有雍容和缓的”。如“抒发性灵,寄托规讽”的五十九首古风就不都是“飘逸”的,恐怕是以古朴厚实为主。这一点不但从前人“指事深切,言情笃挚”的评论见出消息,而且从“自风骚以迄太白,皆一线相承”的赞誉亦能悟出道理。又如李白140多首乐府诗,有人跟老杜对照,认为“工部缓,供奉深”,像《梁甫吟》、《行路难》、《将进酒》等名篇,多以哀怨骚人的笔触极尽感士不遇之苦,实在看不出“飘逸”来。及至律诗、绝句,李白写得各具特色,要以“飘逸”概夕.寒难特合。

对于李白诗歌风格的成因,也有不同的看法。如杜甫就说“清新庚开府,俊逸鲍参军”,认为是学习庚信、鲍照的结果;《河岳英灵集》评李诗云:“李白性嗜酒,志不拘检,常林栖十数载,故其为文章,率皆纵逸。将诗歌风格归结为人格的反映;同是李白朋友的另一位诗人任华在《杂言寄李白》中对李诗的风格和形成原因作了更为详尽的分析和描述,诗云:“古来文章有奔逸气,耸高格,清人心神,惊人魂魄,我闻当今有李白……登庐山,观瀑布,海风吹不断,江月照还空。

余爱此两句。登天台,望渤海,云垂大鹏飞,山压巨鳌背(一作“波动巨鳌没,”),斯言亦好在。至于他作,多不拘常律,振摆超腾,既俊且逸,或醉中操纸,或兴来走笔。手下忽然片云飞,眼前划见孤峰出。‑任华以“奔逸”和“既俊且逸”来概括李白诗歌的风格,并从人格与风格的紧密联系来加以说明,这种风格的形成是受山川自然之气长期陶冶的结果,宋人孙觑在《送删定侄归南安序》中也说:“李太白周览四海名山大川,一泉之劳,一山之阻,神林鬼家,姐魅之穴,猿杭所家,鱼龙所宫,往往游焉。故其为诗,疏宕有奇气。”
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元和十二年,范传正为李白新墓作碑铭,对李白的性情抱负、人格气度以及诗歌风格作了详尽的描述分析,范《碑》云:“(白)受五行之刚气,叔夜心高;挺三蜀之雄才,相如文逸。瑰奇宏廓,拔俗无类。将李诗风格的阐释建立在分析诗人性情抱负和人格气度的基础上,却又打上“宿命论”的烙印。裴敬《翰林学士李公墓碑》说得更干脆:“先生得天地秀气耶!不然,何异于常之人耶!……故为诗格高旨远,若在天上物外,神仙会聚,云行鹤驾,想见飘然之状。完全将李白诗歌风格成因神秘化了。这种观点直接影响了后人对李白的再认识,如《文献通考》引宋祁语云:“太白仙才,长吉鬼才。”欧阳修(太白戏圣俞》诗云:“开元无事二十年,五兵不用太白闲。太白之精下人间,李白高歌《蜀道难》。‑徐积(李太白杂言》云:“至于开元间,忽生李诗仙。是时五星中,一星不在天。”这种神秘化的倾向必然导致对李诗风格的现实基础的忽视,陷于不可知论的泥潭。

星宿论固然不可信,将诗风归于山川自然之气长期陶冶的结果亦似是而非,而完全归于诗人个性的反映,虽能解释部分诗歌,却无助于对李白诗风的整体认识。对李白诗歌风格的分析比之对其他唐人诗风的分析要更困难一些,这首先是因为李白的诗歌不依常理,不守常规,率性而作,“但贵乎适其所适,不知夫所以然而然。严羽在仔细研究过李白诗集后发出感叹:“观太白诗者,要识真太白处。;其次在于李白创作动机的多样化,一方面“我欲攀龙见明主”,“为君谈笑净胡沙”,幻想功成业就图阁渔隐,另一方面却是“向君发皓齿,顾我莫相违”,“莫持西江水,空许东溟臣”,低声下气以求馈赠。近乎完美的仕进理想和近乎绝望的仕途现实,使诗人的创作动机更加复杂化。第三就是李白为了使自己“以匹夫而动九重”,已认识到了传播的社会力量。《独异记》载:子昂初人京,不为人知。有贾胡琴者,值百万,豪贵传视,无辨者。子昂突出,顾左右以千婚市之。众惊问,答曰:“余善此乐。”皆曰:“可得闻乎?’’曰“明日可集宣阳里。”如期偕往,则酒肴毕具,置胡琴于前。食毕,捧琴语曰:“蜀人陈子昂,有文百轴,驰走京毅,碌碌尘土,不为人知。此乐贱工之役,岂宜留心?”举而碎之,以其文轴遍赠会者。一日之内,声华溢都。时武枚宜为建安王,辟为书记。假如这件事可信的话,小陈子昂4O多岁又是同乡的李白不可能不知道这件事。初出川时,李白以诗投渴名流,“三十成文章,历抵卿相”,喜爱题壁的李白登黄鹤楼时,看到崔颇的题诗后搁笔叹道,“眼前有景道不得,崔颇题诗在上头”,说明李白已经有了很强的传播意识:宁愿罢笔也不甘居人后。“滴仙”之名是贺知章在李白初人长安时当面奉送的,他竟终生以此自称:“青莲居士滴仙人”,“大隐金门是滴仙”,更以早年与司马承祯相交往时说的客套话“有仙风道骨,可与神游八极之表”相佐证,这个他在世时叫得很响,死后无人敢膺的绰号,虽缘于关诗人贺知章所赠,但更重要的是看重它的传播效果。可见李白也是自觉地重视民间这种口头传播的力量的,并在自己的诗歌创作中恰当地考虑到了传播的因素,因而对其诗风也产生了影响。如果我们对李白的诗歌作些分析,会发现李白的诗歌风格和传播因素有着很大的关系。
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二 传唱对李白诗歌风格的影响

我们可以把唐诗的传播方式粗略分为语言传播方式和文字传播方式两大类。这两类可以称作是诗歌的传统传播方式。在文字出现以前,口耳相传是诗歌传播的最主要途径。台湾朱传誉先生曾论道:“口头传播是最早的传播方式之一,韵文则是为了便于口传的最早的传播技术”。郭茂倩在《乐府诗集》卷九十《新乐府辞》序中说:“有因歌而造声者,若清商,吴声诸曲,始皆徒歌,既而披之管弦是也。有有声有辞者,若郊庙,相和,饶歌,横吹等曲是也。”这说明文人创作乐府诗时就已考虑到了传唱(传播)的对象和特点。到了唐朝,能否人乐歌唱更是造就诗歌流传的标志性手段。著名的“旗亭画壁”的故事就反映了当时诗歌被伶工配曲演唱的情况,而诗歌也就凭借乐曲广为流传。所以胡震亨干脆说“古人诗即是乐”。在这里,诗歌的传唱对象有两种,一是民间和社会底层,一是宫廷和上层社会,李白所创作的针对不同对象而传唱的诗歌正好表现出了两种截然不同的风格。

前者如《巴女词》:“巴水急如箭,巴船去若飞。十月三千里,郎行几岁归?”这是李初次出川时买舟东下的作品,一般认为是他学习古今乐府民歌的产物,而使诗风为之一变。刘禹锡《竹枝词》序称巴渝民歌“其卒章激舒如吴声,虽枪拧不可分,而含思宛转,有淇澳之艳音。说明巴渝一带的民歌风格是以“淇澳艳音”为主,而巴渝一带的民歌传唱者和传唱对象都是“下里巴人”,正是这一阶层的审美取向和审美要求决定了这类民歌的内容和风格。杜甫写过“万里巴渝曲,三年实饱闻。能够使人“饱闻”,可见其数量不在少数,说明有不少的文人创作的诗歌进人了民间传唱领域。李白学习古乐府的表现手法,同时也注意到了民歌的传播对象,决定了该类型诗的风格特点:语言直率,真情毕露,喜用夸张,极少用典,诗思宛转,性情泼辣,这些都是因诗歌的传播对象而决定的。胡震亨《李诗通》卷四说:“太白往来襄汉金陵,悉其人情土俗,因采而演之为长什。一从长干下巴峡,一从江夏下扬州,以近乎行贾者之程,而言其家人失身误嫁之恨、盼归望远之伤。很能说明这个问题。李白是个极爱用典的诗人,有时竟达到句句用典的程度,但在这些诗中极少用典,无不用极为朴素平易的语言来表达一种单纯、真挚的感情或一种莫可捉摸的情趣,这首诗朴素明快,清新自然,全诗充满了浓厚的生活气息,闪烁出晶莹耀眼的民间文学的光芒。它的风格不是豪放飘逸,而是朴素自然。它的感情基调也不是优郁和愤怒,而是诚挚天真。故朱谏《李诗辨疑》批评说:“辞气粗鄙,皆鄙人之语”,而认为“俱非李作”。他没有看到李白有时为了传播对象的不同而使用不同的表现手法,从而形成不同的诗歌风格。同类型的还有《长干行》、《乌栖曲》、《越女词》、《长相思》、《杨叛儿》等。

后者如《清平调三章》。任半塘云:“《清平调》是唐代曲牌名,前所未有。有声无辞,李白三章乃倚声而成。”可见《清平调》应写什么内容、什么风格并没有规定。其时唐玄宗正“赏名花,对妃子,焉用旧乐为?”因而命李龟年持金花笺宣李白填之。李白的《清平调》正是考虑了特殊的传播环境,特定的传播对象,加上特定的描写内容,从而形成了该诗的风格特点,叶燮认为“平平宫艳体耳”,此论虽偏激,然该诗写得艳丽旖旎,艳而不俗,风神韵清,实是承宫艳体而来,由于李白强烈的出名欲望和出众的才华,使该诗“运笔空灵跳脱”。明陈继儒《唐诗三集合编》评云:“三诗俱戛金石,此篇尤胜,字字得沉香亭真境”,说的就是该诗艳而能清,乐而不淫。现存《宫中和乐词》八首、《侍从宜春苑奉诏赋龙池柳色初清听新莺百琳歌》、《春日行》、《阳春歌》等,内容虽无可取,从形式上看都是属对工切的五律,风格上承宫艳体,词丽句清,气象氰氛,少于用典,不涉粗犷,可见李白的“狂介”气质和“瓢逸”诗风都没有得到反映,而是因为传播要素的不同而形成的不同诗风。
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