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论唐宋词的诗体借鉴历程——以温韦、张先、晏欧、少游、美成体为中心线索的探讨

[作者:木斋]  [2010/3/9]
先说张先体的以诗为词。陈廷焯指出:“张子野词,古今一大转移也。……自张子野后,一千年来,温、韦之风不作矣。”正指出了张先词的古今变革之关键,其本质特征,正是在词体中借鉴了宋诗的某些因素,因而实现了“古今一大转移”的审美特征。首先是张先体开始出现大量使用词序的现象。其具体的使用数字,有统计张先词“现存165首词,有七十多首用了题序”[5] 者,但笔者的统计是66首。从词序所写的内容来看,比之前人有所飞跃,而且,其主要的内容,都是原本是诗体表达的士大夫的日常生活。如记游感怀词、聚会宴饮词等;其次,张先体实现了由描写式向叙说式的词体句式转移:就词体而言,花间体由于大多是对于一个具体场景的摹写,是整体的意象,所以,并不多见比喻;柳永体多用铺排铺叙,也不太使用比喻,只有南唐体因为是以书写情感为重心,所以,需要以比喻来将抽象的情感物象化。张先体承续南唐体而下,采用宋诗的写作方式,多用比喻。不仅如此,更为重要的是张先词中的比喻往往是全词的华彩乐章,是全词的炼句炼意的重心所在。试看写作情爱题材的代表作《一丛花令》:“伤高怀远几时穷。无物似情浓。”起首两句,就见张先体之不同的写作方式,它不是从一个具体的场景描摹,像是传统的“上片写景,下片言情”,而是直接概括词人自我的种种感受,为了避免抽象,而以“无物似情浓”的比喻句法出之。然后,再进入细节:“离愁正引千丝乱,更东陌,飞絮濛濛。嘶骑渐遥,征尘不断,何处认郎踪。”由叙说句式渐次进入描写句式,到结句再次以叙说句式、比拟句式完成:“沈恨细思,不如桃杏,犹解嫁东风。”前者是个否定句,以物比情,以证情浓;后者是个不见喻体的暗喻。张先大量使用比喻,说明了词体的向诗体靠拢。[6]

晏殊之词,由于他的代表作如《蝶恋花》“槛菊愁烟”,代表句如“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”都是表达情爱,所以,学者们每每将晏欧视为花间之余绪。其实,这是一个误解。以笔者之量化统计,《珠玉词》三卷,131首,涉及男女情爱的,不足十分之一。《宋史》说他:“文章赡丽,应用不穷。尤工诗,闲雅有情思。”“闲雅有情思”可以说是晏殊词风格的极好概括。他因“闲雅”而更“有情思”,对于情感就更为敏锐,更为细腻,对于生命易逝的无奈就更充满悲哀:“当时共我赏花人,点检如今无一半。”(《木兰花》)“满目山河空念远,落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。”(《浣溪沙》)可以说,对生命的咏叹,往昔的回忆等士大夫的主体情怀,是晏殊词中表达最为成功的主题之一;其次,内涵方面的闲雅情思,使他更多地以精约洗练的笔触表达这种生命的感触,坚持“以少总多”的古典传统,虚实相间,以象征意,如“长于春梦几多时,散似秋云无觅处”(《木兰花》),如“多情只似春杨柳。占断可怜时候”(《秋蕊香》)。此种句法,对于后人颇多开启,譬如秦观的名句:“无边丝雨细如愁”,与之同一体式,都是将抽象之感受物象化。将唐诗的意象方式凝化入词,虽然不能说是晏殊的独特方式,但是,晏殊的创作,无疑是其中的佼佼者。晏殊的代表作《浣溪沙》“去年天气旧亭台”,下片三句均见于词人的一首七律《示张寺丞王校勘》:“元巳清明假未开,小园幽径独徘徊。春寒不是斑斑雨,宿醉难禁滟滟杯。无可奈何花落去,似曾相识燕归来。”用入词体中的三句,只有一个关系不大的“幽”字换成“香”字。这个诗词并用的现象,至少说明晏殊在苏轼之前,已经在以诗入词,虽然他只是使用自己的诗句入词。同样的诗句使用在词体中,说明了诗与词之间的界限,在晏殊的时代已经不是那样的畛域分明了。

此外,黄庭坚《小山词序》云:“晏叔原,……乃独嬉弄于乐府之余,而寓以诗人之句法,清壮顿挫,能动摇人心。”[7] 则是认为晏几道“以诗为词”的别样说法,更可以见出这一时代“以诗为词”的广泛性,这一论述为大家所熟知,可以不论。

总之,宋代诗词发展到张先、晏欧、苏黄时代,呈现了既有不断的分化——诗词之间,畛域分明,诗庄词媚,诗雅词俗、词为艳科等等,又有两者之间不停顿的借鉴,主要是新兴的词体向传统悠久的诗体的借鉴。有学者说:“这种诗词共同繁荣的局面的形成,是诗词内在调整和外部完善共同作用的结果。这其中的一个重要表现,即是作者的变化:从‘诗词间作’之诗人,到‘诗词兼作’而以词擅场的词人,再到‘诗词兼擅’大词人欧阳修的出现,宋词随着宋诗的成熟,也走向了繁荣。一代文宗欧阳修的出现,在词史上具有里程碑的意义,标志着诗词互动视野下宋词创作高峰期的到来——无论是就数量还是质量而言。”[8]
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确实如此,欧阳修的出现,不仅仅是从作者的身份来说,标志了诗词兼擅的大词人时代的到来,也标志了从词体作法上全面借鉴诗体作法,特别是宋诗作法入词的新时代的到来。如欧阳修的两首《玉楼春》,两首的点睛之笔,都在议论的精警:“人生自是有情痴,此恨不关风与月”,“直须看尽洛城花,始共春风容易别”,“渐行渐远渐无书,水阔鱼沉何处问”,“万叶千声皆是恨”。此四处警句,都是由人生经验中凝练而成,是无数具体场景之抽象概括,这正是宋人的“以议论为诗”句法。

王安石词作虽然不多,但对词体由晏欧的渐次“以诗为词”的尝试,到东坡体“天风海雨逼人”的全面变革,起着推波助澜的转合作用,“王半山词瘦削雅素,一洗五代旧习”[9],他的《桂枝香·金陵怀古》,已经是完全的士大夫词,或者说是完全的士大夫诗的入词写法,对于东坡体的形成,无疑具有启迪性作用。
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从这个角度来看东坡体的以诗为词,就不再是无源之水的孤立现象了,而是渊源有自、水到渠成的必然产物。东坡体的以诗为词,前人论述特多,其主要内容大抵可以概括为:1. 改造词体的艳科属性,而为士大夫词,“无意不可入,无事不可写”;2. 使用议论化、叙说式的写作句式;3. 使用典故入词,改造词体为雅词。议论化句式、比喻意象,以及典故入词,成为东坡体的典型特征:“人有悲欢离合”,“但愿人长久”,“也无风雨也无晴”,“一蓑烟雨任平生”,“人生如梦”,“小乔初嫁了”,“为报倾城随太守”,“持节云中,何日遣冯唐”等等,不胜枚举。可以说,东坡的名句,大抵属于诗的品类,尤其是具有宋诗的种种特征。[10]
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四、苏门弟子对东坡“以诗为词”精神的传承

东坡体之后,主要是以苏门弟子组成的士大夫词人集团成为了词坛之主导。黄庭坚、秦少游、晁补之分别从不同的方向继承了东坡体以诗为词的衣钵。其中秦观的词,一向被视为与其老师分道扬镳,故此节重点探讨少游对东坡体的传承关系。

刘熙载说少游词自出清新:“秦少游词得花间、尊前遗韵,却能自出清新。”[11] 清人冯煦说:“少游以绝尘之才,早与胜流,不可一世,而一谪南荒,遽丧灵宝。故所为词,寄慨身世,闲雅有情思,酒边花下,一往而深,而怨诽不乱,悄乎得小雅之遗,……昔张天如论相如之赋云:‘他人之赋,赋才也,长卿,赋心也。’予于少游之词亦云:‘他人之词,词才也,少游,词心也。’”[12] 词体发展到东坡时代,才开始里程碑式的摆脱词体的应制、应歌、应社的窠臼,到了少游,一方面少游有“绝尘之才”,又有着“早与胜流”的人生经历,与东坡代表的当时的士大夫名流有着深切的交往,而自身“一谪南荒”的身世遭际,更使少游对东坡体有着直接的传承关系。一般都认为,少游体的婉约与东坡体的豪放没有什么继承关系,这是皮相之谈,若从精神实质来说,少游体很好地继承了东坡精神,以词体写出了自家的身世遭际和痛彻骨髓的悲哀,这也如同冯煦所论:“淮海、小山,真古之伤心人也。其淡语皆有味,浅语皆有致,求之两宋词人,实罕其匹。”所以,可以说,张先开始的以诗为词,是将词体从花间尊前的女性歌唱,成功转型为士大夫的赠酬往来,晏欧、半山等,是其中的一个不断张扬士大夫主体情怀的过程,而到东坡体,则是全面的以诗为词,而到了少游体,则是以诗为词的一种深化,它在表面上是花间尊前的回归,实质上,是融入了花间尊前的诗体精神,是诗体精神的词体表达。似乎是“闲雅有情思,酒边花下”,但它既非“酒边花下”的花间,也非晏殊似的“闲雅有情思”,而是将深刻的悲哀,写入深具女性柔媚特征的词体,从而实现了词体向诗本体复位回归。故冯煦所说:“他人之词,词才也,少游,词心也”,正是此意,少游是将他的个人身世,一往情深地打并入词体的酒边花下的女性柔情之中,这是一个深层次的以诗为词问题。

观少游词之名句,如“春去也,飞红万点愁如海”(《千秋岁》),如“两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮”(《鹊桥仙》),如“多少蓬莱旧事,空回首,暮霭纷纷”(《满庭芳》其一),如“西窗下,风摇翠竹,疑是故人来。……酒未醒,愁已先回”(《满庭芳》其三),如“自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁”(《浣溪沙》),如“郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去”(《踏莎行》),“海潮虽是暂时来,却有个,堪凭处”(《一落索》),“任是无情也动人”(《南香子》),“无绪,无绪,帘外五更风雨”(《如梦令》其五),“便是春江都是泪,流不尽,许多愁”(《江城子》),“此恨只天知。任是行人无定处,重相见,是何时”(《江城子》其三),“醉卧古藤阴下,了不知南北”(《好事近·梦中作》),“江月知人念远,上楼来照黄昏”(《木兰花慢》)。从笔者摘引的这些少游代表作来看,其中共同的特点:1. 很少再见到花间体的那种狭深的场景式描写,而更多的是以议论句式构成基本的骨架,意象多是比喻性的意象,显然,是对张先体、晏欧体、半山体和东坡体以诗为词方式的继承,是以宋诗精神写小词;2. 在客体景物与主体情怀之间,轻客体而重主体,主体是灵魂,客体景物如飞花、丝雨、海潮等等,莫不是从主体视野中透视出来的有意之象,更兼有“酒未醒,愁已先回”、“任是无情也动人”之类的心理描写,这就更有淡化词体原本具有的狭深意象的审美特质,而拥有了向着广阔的诗体世界拓展的审美风范;3. 当然,少游体在承继北宋中期以来的以诗为词的审美潮流之中,又更多地注意保持词本体自身具有的那些女性柔媚的特征,从而将词本体的生命历程,规范在较为适中的位置,因此获得极大的成功,影响巨大,功不可没。
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少游词中还有《调笑令·十首并诗》值得关注:1. 词体自飞卿体以来,首开文人有意识写作小词的先河,因此,词体从花间到东坡体,再到北宋的美成体,是个日益走向雅化的历程,以诗为词是其雅化的手段和标志。其中柳永体呈现了向民间词的回归,民间词相对于“别是一家”的词来说,本身也具有某些解构性的因素,譬如词体的叙事因素、议论化的因素等等,故柳永体对于东坡体的以诗为词,本身具有奠基性作用,只不过柳永体的议论诉诸男女情爱,而东坡体的议论则诉诸士大夫情怀。东坡体之后,山谷体少游体都对柳永体有着直接的承继关系,他们将柳体的这些特点进一步结合士大夫词的审美特质,从而产生了譬如秦观《调笑令·十首并诗》这样的歌咏历史爱情的作品;2. 这组作品在形式上,是诗词并作,并且构成了大曲的雏形,不仅为后世戏剧之滥觞,而且也为多种风格的北宋词增加了品种。可以说,诗、词、曲的三种形态,都展示在一组作品之中,显示了“以诗为词”在诗歌体裁“破体”变革中的地位和作用。特别是其中的第七首《莺莺》,词前有诗曰:“崔家有女名莺莺。未识春光先有情。河桥兵乱依萧寺,红愁绿惨见张生。张生一见春情重,明月拂墙花影动。夜半红娘拥抱来,脉脉惊魂若春梦”,诗后的《曲子》为:“春梦。神仙洞。冉冉拂墙花树动。西厢待月知谁共。……困亸钗横金凤。”与赵德麟的12首《商调蝶恋花》鼓子词,可以同被视为《西厢记》故事较早的文学写本——由柳永体到少游体,再到后来的金元曲子词,可以视为由词体向曲体转型的基本脉络。

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