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中国古代文论对“艺术精神转型”的理论自觉

[作者:梁道礼]  [2010/3/19]
在既往的文化资源里,刘勰对“经”信心最笃。在“中原横溃,衣冠道尽。逮江左草创,日不暇及,以迄宋、齐,国学时或开置,而劝课未博,建之不能十年,盖取文具而已。……大道之郁也久矣乎”[12]卷71《儒林》的大环境里,其信心之笃,超乎常想。以致让一位域外汉学家把《文心雕龙》想象成“中国文学思想史上的一部反常之作”。[13]187《文心雕龙》是否“反常”,在何种意义上“反常”,结论难以遽下。但刘勰对“经”能够对文学产生全方位的积极影响充满绮丽的想象,却有事实可按。按刘勰的想象,“经”不仅能以其“洞性灵之奥区”的超常资质,在思想取向上帮助一切人“砺德树声”,而且能以其“极文章之骨髓”的绝对优势,在艺术选择上引导文学作家深入理解“建言修辞”的“本末”,准确把握“建言修辞”的“主次”,恰当树立“建言修辞”的“统绪”。在刘勰的想象中,对于文学作家来说,有“经”可“宗”是再幸运不过的了。因为“宗经”不仅能锤炼作家的思想意识、陶冶作家的精神情性,同时还能丰富作家的艺术表现手段,升华作品的艺术品位。按刘勰的说法,“宗经”对于文学至少能产生六大方面的实质性影响:“情深而不诡”、“风清而不杂”、“事信而不诞”、“义直而不回”、“体约而不芜”、“文丽而不淫”。[2]23前两项大致属于《文心雕龙·风骨》篇所谓“风”的范畴,后四项大致属于《文心雕龙·风骨》篇所谓“骨”的范畴。在刘勰的想象中,“宗经”的效益实际上波及文学作品从思想境界拓展到艺术格调提升的方方面面。

甚值注意的是,刘勰想象中的“文能宗经,体有六义”六项里面,都使用了连词“而”。这是一个很有来头的句型。首见于《尚书·舜典》,舜用“直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲”言说“乐”对人的塑造之功。再见于“季札观乐”。季札为摹状《颂》诗的“美之至”,从“直而不倨”到“行而不流”,一口气连用了14个“‘而’字句”。按《春秋左传正义》作者孔颖达的理解,季扎观乐那14个“‘而’字句”,“而”字的修辞功能是“下字破上字,而美其能”。[14]卷39联系到《荀子·不苟》篇连用“宽而不亻曼”等7个“‘而’字句”,言说“君子立身之谊”;《大戴礼》连用“逊而不谄”等6句“‘而’字句”,言说“曾子立事”之得“体”有矩,这一句型,可以说是中国思想言说“度”的时候之惯用句型。刘勰连用6个“而”字,言说“文能宗经”的效应,显而易见是看中了这一句型别致的修辞性。如此遣词造句,是想在“情”之“深”与“不诡”、“风”之“清”与“不杂”、“事”之“信”与“不诞”、“义”之“直”与“不回”、“体”之“约”与“不芜”、“文”之“丽”与“不淫”之间,建立起一种转折关联,让后项以否定的方式排除掉可能与前项所指疑似的内容,使陈述的意义更加精确完善。因而,“文能宗经,体有六义”想言说的,就不是如惯常理解的那样,“宗经”能使文章“情深”、“风清”、“事信”、“义直”、“体约”、“文丽”;而是比这些更高一层、更深一层的“情”、“风”,“事”、“义”、“体”、“文”在文学“建言修辞”中艺术表现“度”的问题。

借用黑格尔《美学》对“艺术精神类型”的历史分类[1]96-98,对文学中“艺术表现度”的自觉,只有在浓郁的“古典型”的精神氛围中才有可能伸展出来。下一节即将看到,在“象征型”精神旨趣笼罩之下,“绝对意义”就是一切;即便在那时对乐之“度”也表示过关注,但那个“度”并不是“艺术表现度”。刘勰从“楚艳汉侈,流而不反”的现象中敏锐察识出“艺术表现度”密切攸关着文学发展的未来命运,并以“宗经”为策略,把它列入“文之枢纽”,作为文学基本原理的一个重要组成部分,说明刘勰已经从“楚艳汉侈”现象中呼吸到了文学活动中艺术精神转型的强烈气息,并对这一“转型”的前景充满着期待。可惜人们经常只满足于“透明的”事实所昭示的表面信息,对“透明的”事实下面的“不透明”中蕴含的“隐微”[注: 到“透明的”事实下面发掘“隐微” 之“义”,是汉“今文”学者尤其是公羊、谷梁两家实践的学风。他们硬是从原本“有文无义”的“断烂朝报”——《春秋》中,发掘出一套结构复杂的政治哲学。乍看,公、谷学者显然割裂了自然科学倡导的“假说—证伪”的工作伦理;细思,探赜索隐正是人文学科的特质。扬弃掉汉“今文学”的意识形态性,其学风中不满足于“透明的”事实,到“透明的”事实下面的“不透明”中探赜索征之精神,对今天的人文社科研究,也许仍有方法论上的积极意义。]内涵兴趣无多。故而,这一视域至今似乎尚未进入《文心雕龙》的研究视野,特别是“文之枢纽”部分的研究视野。这不能不说是一种小小的学术遗憾。



中国对技艺活动中“度”的意识,觉悟得甚早。有论者称,“度”乃“人类学历史本体论的第一范畴”。自上古以来,对“度”的把握和实现就是中国思想一直强调的重心,“遍及从音乐到兵书到政治各个领域”。[15]8-11就与本文论旨有关者而言,宽泛地说,《左传》襄公二十九年传“季札观乐”显示,在那个时代就已经有了最理想的乐应该是“五声和,八风平,节有度,守有序”的意识。昭公二十年传“晏子言‘和’”显示,那时的人已意识到,乐中的“度”具体体现为对诸如“清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏”[14]卷49等一系列相反成分恰到好处的处理。在比较文化史上,“晏子言‘和’”与古希腊的毕达格拉斯说“数”相映成趣。不过,本文要特别强调的是,由于在晏婴那个时代“乐”和“礼”特别密切的关联:“乐和同,礼别异”,“礼”和“乐”是那个时代政治操作中相辅相成的两翼,“乐”与“礼”相通,“乐”在“礼”中。“乐”是否合“度”,就不止是个艺术上是否“五声相和,六律相成”、“始作翕如,从之纯如,如,绎如”的“尽美”问题,还有一个更高层次的政治上是否“安德”、“和同”、“守礼”、“合制”的“尽善”问题。在《论语·八佾》中,孔子“谓季氏:‘八佾舞于庭,是可忍也,孰不可忍也’”、“三家者以《雍》彻。子曰:‘相继辟公,天子穆穆’,奚取于三家之堂”、“子谓《韶》,尽美矣,又尽善也。谓《武》,尽美矣,未尽善也”的分际,就在这里。那个时代关于乐的言说,总附着于政事,原因也在这里。乐自身的“节有度,守有序”的问题,就这样被不经意地遮掩起来。例如,季札对《郑风》“其细己甚”的臧否,仅仅着眼于“郑君政教烦碎”。至于乐本身,季札并不觉得“其细己甚”的《郑风》,和“泱泱乎”宏大之声的《齐风》以及后来被孔子誉之为“乐而不淫,哀而不伤”的《周南》有多大差别,同样给予“美哉”之目。孟子的立场更加显豁,乐的“合节中度”问题,只是个“独乐乐,与人乐乐,孰乐”、“与少乐乐,与众乐乐,孰乐”的问题。只要保持“乐和同”的精神不失,能够做到“与民同乐”,则“好先王之乐”,还是“好世俗之乐”,完全可以忽略不计:“今之乐,犹古之乐也”。[16]卷2上今天看来,“今之乐,犹古之乐也”,只是孟子的“好辩”之辞。他的前辈,例如子夏,决不会同意“古乐之发也”,“君子于是语,于是道古,修身及家,平均天下”;“今夫新乐……乐终,不可以语,不可以道古”,怎么能说“今之乐,犹古之乐”呢?[17]卷第38、39不过,孟子、子夏结论相反,立场却完全一致。这一现象很有趣,但并不难解。因为他们共处在“绝对意义”压倒一切的“象征型”精神氛围中。

在春秋战国的社会转型中,随着礼、乐分离,“新声”(俗乐)兴起,“尽美尽善”的艺术理想,受到诸如宋玉《对楚王问》所谓“曲高和寡”、《吕氏春秋·孝行览·遇合》所谓“遇合无常”等接受现实的严峻挑战。《墨子·非乐》里说齐康公“兴舞《万》”,《国语·晋语·八》说晋平公“说新声”,《乐记·魏文侯》里说魏文侯喜“今乐”,《吕氏春秋·孝行览·遇合》说越王“好野音”,仅仅是见诸典籍的几个显著事例。不过,这些事例已经足以把“小传统”中的“俗乐”对“大传统”中的“雅乐”冲击的力度显示出来。把前此一直被掩盖着的、伴随着转型期社会结构多元而产生的、艺术消费结构层次中文、野、雅、俗交织的全部复杂性暴露出来;已经足以把艺术活动中如何恰当处理“文”与“野”、“雅”与“俗”、愉悦感官与陶冶精神、个人趣味与公共规范之间“度”的问题,尖锐地凸显出来。于是有《吕氏春秋·仲夏纪·大乐》“和出于适”、《吕氏春秋·仲夏纪·适音》“和心在于行适”的修正。“适”就是中“节”合“度”。不过,这个“节”已经是艺术本身的“节”,这个“度”也是艺术活动本身的“度”。吕氏通过“乐有适”继续强调过去一贯强调的“和”:“太巨、太小、太清、太浊,皆非适也”,同时又突出强调“心亦有适”、“以适听适则和”、“适心之务,在于胜理”。吕氏的修正,把“度”的问题从关注乐“君子于是语,于是道古,修身及家,平均天下”的“和同”之用,转向关注作品,转向关注接受。在修正中吕氏突出了两个过去一直被忽视的问题。其一,“乐有适”。但乐的“适”还是不“适”,并不纯由乐本身来决定,同时还取决于接受者的接受心理、艺术趣尚。接受者的接受心理、艺术趣尚变化了,乐也应有所变化,才能“适”。其二,“以适听适则和”、“适心之务,在于胜理”。接受者本身有一个调整接受心理的问题,即自觉“去尤”,恰当处理好“雅、俗”及愉悦感官与陶冶精神、个人趣味与公共规范的“度”的问题。“和出于适”、“和心在于行适”,实质上是要求适当注意艺术消费群体结构层次中文、野、雅、俗交织的复杂性,让艺术尽可能满足不同层次人的不同需求。这一修正曲折反映了随着社会进步社会结构多元、利益追求多元的现实,以及吕氏“四民”兼重、“百家”并蓄的政治、文化立场。在修正中,对艺术表现度的思考,进入一个复杂的新层次。

修正之后对“艺术表现度”的思考,仍然集中于乐。文学中艺术表现“度”的问题,尚未进入意识。这是因为,在先秦时代,在旧有的“诗三百”之外,除了诸子散文再没有其他新的文学创作。而散文是诸子们为展示自己对社会与世界的认识和把握而创造的新文体,文成法立,诸子散文本身就合“度”,就是“度”。战国末稍才出现了“骚”,秦汉之交出现了辞赋。然而在那时,文论依附于经学,关注的中心依然惯性地停滞在文学的社会功能上,文学自身的问题尚未浮现于意识。“楚艳汉侈”只是在思考文学社会功能时作为一个连带性的问题被个别人(例如扬雄)反省。魏晋以来,随着文学的自觉,艺术精神转型,文学的“文学性”得到尽情释放,“楚艳汉侈,流而不反”,文学艺术表现“度”的问题,才显得尖锐起来,才进入意识,成为《文心雕龙》关注的中心。

在中国文学批评史上,刘勰是第一位自觉又系统地关注和思考文学“艺术表现度”的理论家。刘勰具有这样的资质。刘勰有他执著的现实文化关怀,受过佛教“般若中道”观思想方法的熏陶。在“长怀序志” 时,刘勰还自豪地宣称,“同之与异,不屑古今;擘肌分理,惟务折衷”, 是他“论文叙笔”、“剖情割采”时一贯坚持的工作伦理。[注: 刘勰《序志》篇强调:“同乎归谈者,势不可异也;异乎前论者,理不可同也。”“势”是“当下事态”呈现出的趋向,“理”是从“当下事态”中领悟到的条理。因此,尽管刘勰以《宗经》《征圣》为“文之枢纽”,但据此径称刘勰的艺术趣味是脱离当下文学实践的“学院式”的,刘勰的文化立场是“复古主义”的,仍然是惑于“透明的”事实给出的表面信息的肤浅判断,应予重新审视。]
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刘勰对文学“艺术表现度”的思考,是要解决“楚艳汉侈,流而不反”的现实问题。这一问题是“文学自觉”之后才进入意识的新问题,在“子学”争鸣的战国和“经学”独盛的两汉并不存在。刘勰关于文学艺术表现度的言说,却选择了“宗经稽古”的陈述策略:即预先把五经之“辞”想象成“匠于文理”,然后再在对“文理”之“匠”的具体展开中想象“文能宗经,体有六义”,用“六义”之“体”对治“楚艳汉侈”。“宗经稽古”的陈述策略,诡谲而不失机智。在那个时代,“经”依然是最具权威性的文献,借“经”言说无疑可以使自己真正想言说的内容,轻松地获得最大的公信度。本文第一节指出,古往今来,包括孔、孟在内,对五经之“义”具有“极乎情性”性,可助人“砺德树声”,充满自信;对五经之“文”,则从来未存“极文章之骨髓”之念。不仅不认为五经之“文”堪称“文章奥府”,反而对其有“所敝”、“辞有过,适所以惑疑于人”的不圆满性有所顾虑。本文第三节指出,吾国对技艺活动中“度”意识得虽不算晚,乐是“艺”之一种,自身有“度”,但由于儒家坚持“乐在礼中”,乐自身的“度”的问题长期被遮掩。可供刘勰深入思考文学艺术表现度的思想资源,实不在五经之内而在五经以外。如是,刘勰“宗经稽古”的陈述策略充满诡谲。本文第二节指出,刘勰用“宗经稽古”的方式言说艺术表现度的时候,刻意选择了“而”字句型。这一句型是上古以来中国思想言说“度”的时候惯用的句型。“而”字的修辞性集中在建立一种转折关联,让后项以否定的方式排除掉与前项有可能疑似的内容,让意义传达更圆满精确。刘勰关于艺术表现度陈述策略的诡谲性,要求我们在确定“文能宗经,体有六义”理论意向的时候,注意把“宗经”想象还原为现实问题。刘勰言说艺术表现度对言说“句型”的刻意选择,要求我们在理解“文能宗经,体有六义”思想内涵的时候,充分注意这一“句型”的修辞性,把“体有六义”的全部复杂性——特别是因陈述策略的诡谲而被逐出“在场”的内涵发掘出来。以下申说,就是把“宗经”想象还原成现实问题之后,“文能宗经,体有六义:情深而不诡,风清而不杂,事信而不诞,义直而不回,体约而不芜,文丽而不淫”呈现出的、被诡谲的“宗经稽古”陈述策略逐出“在场”的、与现实实践密切攸关的理论内涵。 

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