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中国古代文论对“艺术精神转型”的理论自觉

[作者:梁道礼]  [2010/3/19]
“情深而不诡”要言说的是,什么才是真正有深度的文学内容。“情深而不诡”之“情”不是一般日常意义上的“情感”、“情理”,它属于《文心雕龙·情采》篇里与“采”相对应的那个“情”的范畴。抽象地说,“情深而不诡”之“情”即《文心雕龙·章句》篇“外文绮交,内义脉注”里那个“内义”。具体讲,“情深而不诡”之“情”,旨同陆机《文赋》里那个在“中区玄览”中激发出、经“典坟颐养”过、畅达于作品中、“情境”感特别强、有“凛凛眇眇”般高洁的“悲、喜”“心志”。用西方美学概念借光照明,“情深而不诡”之“情”,义近黑格尔所谓的“情致”:“存在于人的自我中而充塞渗透到全部心情的那种基本的理性的内容”、由理想凝成的人物的个性和指导行动的情感倾向;或别林斯基所谓的“情致”:作品里“到处渗透着的主观性”——由“对某一思想的热烈的体会和钟爱”而产生、而且“永远奔向理念”的“活的热情”。[注: “情致”是黑格尔《美学》里创造的概念。试图用它和“一般的世界情况”、“情境”组成一个概念链,陈述“人物性格与环境的辩证关系”。别林斯基引而申之,试图用它来陈述“主观与客观的关系”。参见朱光潜《西方美学史》下卷第15章第5节、第16章第3节,人民文学出版社1979年版。《文心雕龙》概念群里也有“情致”。不过,内涵与外延远不及黑格尔、别林斯基之“情致”阔大与复杂。]“情深”之“深”同时表现在文学内容性质上深刻独到和艺术效果上余味深长两个方面。“诡”,怪异又野僻,缺乏理解上的公共性。“诡”之所以与“情深”有关联,是因为“野僻”的内容肯定也具有“独到”性。例如,韩愈和卢仝那些以“险怪”著称的诗。“怪异”的识见有时也可能隐含有一定的深刻性。例如,战国纵横家那耸人视听的说辞。但是,“野僻”的内容、“怪异”的识见可以“惊四筵”,却难以“适独座”。因而,在“情深”追求中就存在一个区别“深—诡”之“度”的问题。正如《文心雕龙·总术》篇里说的:“落落之玉,或乱乎石;碌碌之石,时似乎玉。……奥者复隐,诡者亦曲。”谨防“似玉”之“石”乱“玉”。这是一个“文学自觉”之后,在艺术精神转型中才成为“问题”的问题。在前此“象征型”艺术精神笼罩的世界里,“什么才真正有深度”的问题根本不存在。因为,在“象征型”精神旨趣中,“绝对意义”就是一切:一片“枯骨”,可“通天下之志”(龟卜);几根“腐草”,能“定天下之业”(蓍筮),人只折服其“神”,谁也感觉不到“诡”。用《文心雕龙·比兴》篇里的话语说,只要“取类也大”,从不计较“称名”之“小”:“‘ 后妃’方德……不嫌于‘鸷鸟’”、“‘ 夫人’象义……无疑于‘夷禽’”,无论多么平凡之物,都能成为“绝对意义”的象征。[注: “无疑于夷禽”通行本皆作“无从于夷鸟”。黄侃《文心雕龙札记》云:“‘从’字当为‘疑’字之误”。范文澜《文心雕龙注》云:“作‘疑’字是。”本文从黄侃。]“玉”、“石”、“奥”、“隐”、“诡”、“曲”的分别,在“象征型”精神旨趣那里毫无意义。因为“依微拟议”,恰恰是“象征型”艺术精神的精神命脉。随着艺术精神转型,文学从“感天地,动鬼神”转向“缘情体物”。“绝对意义”的神圣之光暗淡下来,文学面对的是平凡的“情物”世界。“平凡世界”和“神圣世界”的差别在于,后者至纯、至真、至善、至美,而前者却真、伪相错,善、恶交织,美、丑混杂。诗人在“缘情体物”的时候就不能再像“象征型”艺术那样,任“物”而“不嫌”,信“心”而“无疑”。“情”待澡雪,“物”待品味。“情”是“随物宛转”之“情”,“物”是“与心徘徊”之物。故而,艺术精神转型之后艺术表现中最大的难题,尚不在“情深”,而在对与“深”疑似的“诡”有自觉意识,不把“诡”误认作“深”。 最能见刘勰对这一转型理论自觉者,莫过于《文心雕龙·指瑕》篇对曹植《武帝诔》“幽闼一扃,尊灵永蛰”的批评:“陈思之文,群才之俊也;而《武帝诔》云:‘尊灵永蛰’。……永蛰颇疑于昆虫,施之尊极,岂其当乎?”“后妃方德,不嫌于鸷鸟”,传为典型,因为它体现了“象征型”艺术精神。陈思诔父,“颇疑于昆虫”,反成败笔,因为他有违“古典型”艺术精神之“度”:“君子拟人必于其伦”。不是艺术手段有高下,而是批评标准根本不同。两相对照,颇耐咀嚼。]只有那些“情深”又不流于“诡”的内容,才是真正有深度的文学内容。

“风清而不杂”要言说的是,什么才是文学作品真正有力的艺术感染力。这依然是一个在艺术精神转型到黑格尔所谓“古典型”的精神氛围中才能提出来的问题。在“内容压倒形式”的“象征型”精神旨趣里,“绝对意义”就是力量。“风”、“风清”,是《风骨》篇里的关键词。“怊怅述情,必始乎风”、“深乎风者,述情必显”,“情之含风,犹形之包气”、“思不环周,索莫乏气,则无风之验也”、“意气骏爽,则文风清焉”、“风清骨峻,篇体光华”。[2]513“风清而不杂”之“风”,应是《风骨》篇重点言说的那个“风”。在《风骨》篇里,刘勰称“风”是作者“志气之符契”、作品“化感之本源”。如是,“风清而不杂”之“风”,其意蕴就类似于黑格尔《美学》第3卷下论及“诗的掌握方式”时说的诗歌作品中“暗中由内及外地发挥作用”的“真正灌注生气的灵魂”;[1]21《美学》第1卷论及“艺术家”时说的艺术家为“体现他的自我,体现他作为主体的内在的特征”而给“作品全体”“灌注”的“生气”。[1]239“清”是对“风”美学品格的规定,要求饱满灌注于作品全体中的“生气”,具有骏爽、深沉、高雅、纯正的美学品格。在《风骨》篇中,“风”和“力”连文,“力”是“风”的具体显现。自然界的风是阴阳之气的运动,文学作品的“风”是作家“意气”的运动。气有清、浊。气之“清”者上扬,气之“浊”者下沉。因而,“风”之“清”还是不“清”,有“力”还是无“力”,全看其能不能“飞扬”起来,故《风骨》篇说,“气号凌云”者,“其风力遒”。“索莫乏气,则无风之验”。而决定“风”飞扬起来的因素有多种。就作家而言,第一要务是,在创作过程中一直持守一种充沛的创作激情:“缀虑裁篇,务盈守气,刚健既实,辉光乃新”。[2]513而创作激情的内容、强度、样态,又和作家具体的“体气”即让人的才、学、情、性活动起来的天生的能力密切相关。刘勰所认可的观点是:“气之清浊有体”。[2]513被激活的才、学、情、性,总是一个真我、非我,意识、无意识,被动的欲求、能动的志意,积淀下来的人文、有待疏导的本能等等混合的复杂体,“庸俊”、“刚柔”、“浅深”、“雅郑”,难解难分地交织在一起。作家能不能通过不倦内省发现真正的“自我”,并把它培护、扩充成真正能“体现他作为主体的内在的特征”的“志气”;作家能不能通过缜密的运思,把充沛的志气成功地转化成作品中跌宕起伏的激情,并以“骏爽”的韵度而不是以其他样式表现出来,其间存在一个“文、野、雅、俗”之“度”。恰如其分地把握住了“文、野、雅、俗”之“度”,“风”入于“清”;如果在“文、野、雅、俗”无论哪一方面出现“过”或“不及”,“风”便流于“杂”。“杂”不是“清”的对立面,“清”的对立面是“浊”。“杂”仅仅是不够纯正,它是“清”的伴随物。韩愈在《答李翊书》中,“杂”曾作为关键词使用过:“学之二十余年矣。……当其取于心而注于手也,汩汩然来矣。……沛乎其浩然矣。吾又惧其杂也……”[10]卷16“杂”就是“虽正而不至”,它是作家在“文以载道”过程中出现的现象。就作品而言,由于“情致异区,文变殊术”,所以作家只能“因情立体,即体成势”。[2]529“因情立体”之“情”即“情致异曲”里的“情致”,作家在具体条件中激发出来的带有意向性的“情绪”。“情致”之“情”和作为文论基本范畴的那个“情采”之“情”,有联系但不相同。作为文论基本范畴的“情采”之“情”,具有非时间性和普遍性。“情致”却具有随时而变、随事而更的“异区”性。不仅如此,有时它还是作家在“白日梦”中“为文而造”的“情”。例如,潘岳《闲居赋》里的“千古高情”,陶渊明《闲情赋》中的“绮婉香艳”之“情”。“体”即“文章”之“体”,某一类写作在历史过程中一再表现出的、为众多作家所认可的、具有相对稳定之特质性的“体段”、形态。用现代文论概念来表述,就是具有规范性的文学样式。“势”即“文章体势”,每一种文学样式所蕴含的、引导着写作沿着某一路线尽情展开、并显示出某些特性的无形力量。“情致”推动作者给它寻找适合它尽情展开的“体”,每一种“体”都蕴含着自己的“势”。因而,刘勰把文学创作约简成“因情立体,即体成势”,“因”、“即”二字下得很有分寸,并把这个过程比喻为如“机发矢直,涧曲湍回”。[2]530这两个比喻用得颇具神采。前一个比喻,比喻“立体”的“因情”性。它暗示,在“因情立体”的时候作家是主动的,“立体”是即时的、经验的。就像射弩,目标是由射手选定的。练习瞄准可能颇费工夫,但控弦发“机”却是射手凭感性经验在瞬间完成的。后一个比喻,比喻“成势”的“即体”性。它暗示,在“即体成势”的过程中作家是被动的,“成势”是历时的、理智的,就像溪水只能沿着地势婉转屈伸。因为“因情立体,即体成势”的时候,被动与主动、即时与历时、经验与理智、瞬间结束与逐步完成、“循体成势”与“随变立功”纠结在一起,所以在“因情立体,即体成势”的过程中,作家跃动的“情致”和文章体势无形的规范力量随时会产生冲突。“立体成势”过程实质上是“跃动的情致”和“无形的规范”反复搏击、较量、妥协、互化的过程。在这一过程中,作家同时面临《风骨》篇里说的“洞晓情变”(自觉规范情致)和“曲昭文体”(透彻把握文体)两重任务。无论解决哪一重任务,都存在一个“情、体、循、变”之“度”。恰如其分地握住了“情、体、循、变” 之“度”,例如密切结合创作的具体情况,“情致典雅”的时候“摹经”,“情致艳逸”的时候“效骚”,应该“循体”的地方自觉守规范,应该“随变”的时候果敢去创新等。“情致”由于得到文章体势的规范,跃动飞扬而不泛滥;“体势”由于得到作家灵活的运用,充满张力而不僵死。作家用任何一种文学样式去表现任何一种情致时,都能“乘利以为制”,规矩对他来说已经失去了限制力量,情致在作品中尽情飞扬,“风”自然入于“清”。在“情、体、循、变”无论哪一个层次上出现“过”或“不及”,例如,“情致”妄动,该“摹经”的时候“效骚”,该“效骚”的时候“摹经”;例如,错会“体势”,只认“壮言慷慨”才有“风力”,不识“长歌之哀甚于痛哭”;例如,曲解“循体”,把文章体势曲解成僵死的“定体”,把积极适应曲解成消极固守;例如,盲目“随变”,一味逐新。割裂奇、正,“失体成怪”,“风”必然流于“杂”。“杂”不是全幅不“清”,全幅不“清”是“浊”。“杂”只是局部不纯。用韩愈《答李翊书》里的理解,“杂”就是或者“醇”而不“肆”、或者“肆”而不“醇”。但这局部不纯,已经足以消解“风”的力度了。由于“文、野、雅、俗”相反相成,“情、体、循、变”错纵交织,故而自以为“风清”的时候,或许正陷于“杂”而不觉。“清而不杂”才是真正的“风清”。

“事信而不诞”要言说的是,什么才是作品真正有说服力的例证。这一条和下一条“义直而不回”,是对“熔”情“裁”采之“术”的提纲挈领,具有很强的技术性。中国长期重“道”而轻“技”,此一传统中有“象征型”精神旨趣的积淀。但敏锐呼吸到艺术精神转型的刘勰,却不是那种只满足于“制定渡河计划”却不关心“渡河”所需的“船和桥”的问题的空头学者。“据事类义”技术,事虽屑琐,却上关“情深而不诡”、“风清而不杂”,下关“体约而不芜”、“文丽而不淫”的实现。“事信”之“事”,应该是《事类》篇言说的“文章之外,据事以类义”那个“事”:支撑作品内容的例证。《史记·太史公自序》引孔子说:“我欲载之空言,不如见之于行事而深切著明也”。言贵有实,文贵有征。“征”者,证也。无“实”之言虚,无“证”之文浮。孔子限于“文献不足征”而不轻言“夏礼”、“殷礼”,在这方面做出了表率。“征”的力量基于参验,所以韩非在《显学》篇里强调:“无参验而必之者,愚;弗能必而据之者,诬”。[18]卷19“证”的信度,源自时间,所以《易·大畜·象辞》强调:“君子以多识前言往行,以畜其德”。因此,为追求“言”的信度,为加强“文”的力量,最妥帖的方式,是征引那些经时间反复参验过的“前言往行”作例证。于是,“据事以类义”那个“事”的含义,便浓缩为可以“证今”的典故、成语。“明理引乎成辞,征义举乎人事”,便成了“圣贤之鸿谟,经籍之通矩”。“多识前言往行”,便成了文学作家必备的素养。“信”,真实,可靠。“诞”,放纵,虚妄。在刘勰那个时代,隶事运典是支撑文章的骨骼。而“据事类义”的修辞意向,是追求一种用最经济的方式(“援古”)使陈述的意义获得最高信任度(“证今”)的传达效果。用事得其要,“譬寸辖制轮,尺枢运关”,文章会顿生“琼、珠交赠”之效。不得其要,例如放弃“据事以类义,援古以证今”的基本原则,用隶“僻事”、运“生典”,来炫耀自己的博学;用“无一字无来历”,来矜夸自己的多识,将流于“诞”。“生典僻事”,也能引发读者探赜索隐的额外兴趣;“博学多识”,也有征服读者的特殊力量。但对真正的意义传达来说,这些效果却是虚妄的。因而,“信”和“诞”的差别也是容易混淆的。在“据事类义,援古证今”的时候,自以为以“事”取“信”的时候,或许正流于“诞”而不觉。“信而不诞”,才是真正的“信”。 

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