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中国古代文论对“艺术精神转型”的理论自觉

[作者:梁道礼]  [2010/3/19]
“义直而不回”之“义”,即“据事以类义”、“征义举乎人事”的那个“义”,或“明理引乎成辞”的那个“理”,[2]614是文章全部内容的意向所归。“直”,就是端正不偏。“不偏”就是得“中”。得“中”就是《论说》篇说的明理之文“义贵圆通”的那个“圆通”。[2]328失“中”就陷入“回”。《诗·小雅·鼓钟》有句:“淑人君子,其德不回”。毛传:“回,邪也”。“邪”就是失“中”,或“过”或“不及”。而明理之文最容易犯的毛病,便是“过”或“不及”:注意到问题的一个方面,忽视了问题的另一个方面;刻意强调问题的一个方面,无意中遮蔽了问题的另一个方面。用《论说》篇里的话说,这叫做“徒锐偏解,莫诣正理”。《易》学中有个重要的观念,叫做“时中”。世界是变化的。因而,即便是与“天地准、范围天地之化而不过”的“天地之道”,也不能教条主义地“奉为典要”。只有“唯变所适”,才能“因时得中”。[19]卷第8而“徒锐偏解,莫诣正理”之人,正是从违“时”即不重视具体问题具体分析,才落入“失中”即偏离“正理”的。“因时得中”需要具体问题具体分析的智慧。但这种智慧,中等才智的人,皆能言之;上等才智的人,未必尽能行之。苏洵、苏轼的“史论”文章,誉者褒之为“义正辞直”,毁者贬之为终不脱“纵横家习气”。所谓“纵横家习气”,指二苏“史论”文字喜走“偏锋”、爱作“翻案文章”的特征,例如苏洵《六国论》对贾谊《过秦论》的颠覆。哲人说过,“真理多走一步便成了谬误”。连真理和谬误都只有一步之差,“直”与“回”之间的差别就更容易混淆。“直而不回”,才是真正的“义直”。

“体约而不芜”涉及艺术风格的锤炼。在当时,这是一个相当前沿的问题。风格意识的出现,是艺术精神从“象征型”转化成“古典型”的结果。“体约而不芜”的提出,给关注魏晋以还“文的自觉”与“人的自觉”之复杂关联者提供了一条颇耐咀嚼的新佐证。据笔者有限的阅读,无论是思想史研究还是文学史研究,似尚未注意到这一新佐证。“体约而不芜”那个“体”,义近《体性》篇“总其归涂,数穷八体”、《定势》篇“因情立体,即体成势”之“体”那个“体”:一个成熟的作家在作品中一以贯之表现出来的总体的艺术风貌。“约”,类乎《情采》篇“为情者要约而写真”、《论说》篇“要约明畅”、《总术》篇“精者要约”之“约”。“约”和“要”是可以互训的,得“要”才能行“约”。行“约”是得“要”的外在表现,得“要”是行“约”的内在依据。“得要”是由“博”返“约”、敛“多”归“一”的过程。由博返约、敛多归一,是孔子的治学理想,是道家求道的路径。[注: 《论语·卫灵公》云:“子曰,‘赐也,女以予为多学而识之者与?’对曰:‘然。非与?’曰:‘非也。予一以贯之。’”《老子》第48章云:“为学日益,为道日损。”]章学诚《文史通义》卷2有《博约》上、中、下三篇,专论“多识/一贯”“日益/日损”之间的辩证关系:“学贵博而能约。未有不博而能约者”。[20]求学问道上的“约”,是“博”到一定程度之后才有可能出现的境界,“体约”之“约”也是如此。在“文能宗经,体有六义”的语境中,“约”乃是约“性”入“体”。任何人的情性,都是丰富的、复杂的、立体的。所以,“约”既不是简朴,也不是单调,更不是平面化。“约”并不排斥复杂,只要你能够给复杂一个条畅的秩序,它就是“约”而不是“杂”。“约”也不排斥繁富,只要你能够给繁富一个明朗的中心,它就是“约”而不是“繁”。“体约”之“约”,是“丰富的单纯”、“复杂的专一”,在境界上临近音乐上由“清浊、短长、疾徐、哀乐、刚柔”“相济”而成的“和”。就成“体”而言,得《易》之要,可以“约而隐”;得《书》之要,可以“约而畅”;得《诗》之要,可以“约而微”;得《礼》之要,可以“约而节”;得《春秋》之要,可以“约而婉”;得儒门之要,可以“约而雅”;得玄宗之要,可以“约而奥”;得诸子之要,可以“约而辩”;得楚骚之要,可以“约而艳”;得群纬之要,可以“约而奇”……“体”总是一个“才、气、学、习”的复合结构,单调不成“体”。关键在能不能“因性练才”、以“志”统“气”,使“学”有条贯、“习”得“凝真”。[2]505-506就是说,能不能唤起对自身情性的自觉。依持这份自觉,发现自己“天资”(《体性》“才有天资”)中潜在的、最富个性的、可与“天地”贯通的成分。通过“学习”饱满它,发挥它,条畅它,逐步把它扩充开来、立体地贯穿到整个活动中,让最富个性的“可与‘天地’贯通的潜能”得以实现。实现的过程既是“才、气”畅显的过程(“有辉光”),同时也是“学、习”内凝的过程(“充实”)。当“才、气”饱满地畅达乎事业,当“学、习”真正地“内凝”为情性,作家就臻于“体约”之境:“文”与“人”一、“体”与“性”合,“内”“外”条贯,“表”“里”副称。由于“约”是“内外条贯”化:“才、气”畅达乎事业,是外化;“学、习”内凝为情性,是内化,“内外条贯”便是文学作家能够达到的最高成就。但就具体作家而言,“内外条贯化”的结果有程度的区别。“内化”不彻底,势必沾染“习气”(如袁枚《续诗品》中调侃的“抱杜尊韩,托足权门”)。“习气”影响“丰富的单纯”。“外化”欠圆满,势必夹杂“矫矜”(如袁枚《续诗品》里嘲讽的“苦守陶、韦,贫贱骄人”)。“矫矜”破坏“复杂的专一”,使“约”流于“芜”。“韩雄苏富”,不害其“体约”。“郊寒岛瘦”,难掩其才贫;晚唐的司空图在《题柳州集后》中,曾分析过在“约性成体”过程中由于“外化”才力不足而导致的“芜”;晚清何绍基在《使黔草自序》、《题冯鲁川小像册论诗》、《与江菊士论诗》中,曾分析过在“约性成体”过程中由于“内化”凝真不纯而导致的“芜”。“约而不芜”,才是真正的“体约”。

在刘勰“文能宗经,体有六义”的理论想象中,“文丽而不淫”最具现实针对性。“文丽而不淫”虽然是接续扬雄的话题,但刘勰思维所达到的深度和广度绝非扬雄能望其项背。“文丽而不淫”之“文”,即《原道》篇“心生而言立,言立而文明”那个“文”,实即《情采》篇那个“采”。《原道》篇有“无心之物,郁然有采;有心之器,岂无文哉”之说,“采”和“文”是互训的。“丽淫”的问题,是扬雄比较《诗》、赋时提出来的。更早的源头在孔子《论语·八佾》之论乐:“子曰《关雎》乐而不淫”。在乐论中,“淫”是过“度”。[14]卷第41扬雄把“度”的问题引入辞赋评论,《法言·吾子》云:“诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫”。扬雄强调,“丽”是诗、赋应有的品质,但“丽”和“声”一样,也有个“度”的问题。“诗人”和“辞人”的本质差别,就在他们对“丽”之“度”有截然不同的对待。扬雄是中国艺术精神转型的最初感受者。“丽则—丽淫”之说,可以说是他对“侍绍金马”创作实践的反省。可惜的是,扬雄只提出了问题,而满足于把已发现的“问题”当作“反常事例”加以排除,一“放”了之。刘勰把扬雄的问题接过来,扩展到整个文学领域,并把它放到“文之枢纽”那部分讨论。如何掌握“丽”之“度”,便成了整个文学、全体作家都应该认真对待的大问题,因为它直接关联着“原道”的实现。[2]1-3在《文心雕龙》的语境中,“道”是通过“文”来表现的。天之“道”通过“天文”来表现,地之“道”通过“地文”来表现,人之“道”通过“人文”来表现。人之“道”中,只有“丧言不文”。但是,“不文”恰恰是“丧言”独有的“文”。因而,老氏的“尚质”、墨家的“非乐”,只能证明他们对“道”缺乏深刻的理解。“天文”、“地文”、“人文”虽然同称“道之文”,其间却有质的差别。“天文”、“地文”是“道”直接生成的,“人文”却是“道沿圣”间接“垂”示的。因而,“天文”、“地文”是自然的,“人文”是创造的。《情采》篇有云:“圣贤书辞,总称文章,非采而何!” “人文”的基本特征是“采”。《原道》篇说过,“人为五行之秀(气)”。《情采》篇说过,“秀气成采”。因而,“采”不仅是“道”的“垂”示,“成采”同时还是人本质力量(秀气)的集中表现。“无识之物”那“郁然”之“采”,是“道”直接生成的,因而无所谓“度”的问题,它本身就是“度”,或者说它天然合“度”。“人文”之“丽”不同,它是“圣”按人“明道”的目的创造的。按刘勰的想象,由于“圣”凝聚着人全部的聪明才智,“圣”不仅在“明道”时能“锐思于几神之区”,而且在率“道”实践中还能让“道”“大而化之”,所以“圣”的创造物(“经”)不仅在“体道”方面具有“思合符契”的圆融性,而且在“明道”方面具有“文成规矩”的典范性,“度”在“圣”那里不是问题,不成问题;“度”只困扰“圣”以后的“述者”,“述者”也在创造;不过“述者”和“道”已经隔了一层。他们的创造只能在“圣”的基础上“引而伸之,触类而长之”。因而,他们在创造中随时存在“过”或“不及”的“度”的问题。“及”(有文)和“不及”(无文),凭耳目之官就能辨析;“过”(淫)和“不过”(丽)难分,包括思深意密之士能说得出未必能做得到。例如陆机清清楚楚地知道,作文之“要”在“辞达理举,故无取乎冗长”;但在创作实践中就是克服不了“伤于芜”的毛病。“不淫”就这样被推到“文丽”追求的前沿。“丽而不淫”,才是真正的“文丽”。



“文能宗经,体有六义”显示,在刘勰的想象中“宗经”所产生的是一种综合效应,它遍布在作品的各个方面。“宗经”的综合效应虽然显示于“体”(作品),却本原于“人”(作家)。也就是说,作品艺术格调的根本改观,是通过作家艺术境界的不倦提升来实现的。作家的艺术境界是否真的得到提升,将由以下两个方面来检验:其一,在“建言修辞”的艺术理念上,是否能够清楚辨析“深/诡”、“清/杂”、“信/诞”、“直/回”、“约/芜”、“丽/淫”之间复杂的“疑似”关联;其二,在“建言修辞”的艺术实践中,是否能够自觉地升“诡”入“深”、敛“杂”归“清”、化“诞”为“信”、引“回”就“直”、收“芜”于“约”、转“淫”成“丽”。在刘勰的想象中,“经”虽然精神旨趣“殊致”、结构形式“异体”,但在恰如其分把握思想与表达之“度”的方面皆是典范,因而在全面提升作家艺术境界方面,都可以大有作为,关键在“宗经”人态度是否端正,是否有足够的思想智慧和正确的思想方法。借用唐人的话说,就是能不能做到“抉经之心,执圣之权”。(这两句是皇甫氵是总结韩愈成功经验时说的。)做到了这一点,不仅能汲取五经的“异曲同工”之妙,而且能融会诸子百家在艺术表现上与五经的“异曲同工”之妙。当能够自觉融会五经、诸子百家“异曲同工”之妙时,就取得了艺术上的自由。而恰如其分地掌握“建言修辞”之度,取得艺术上的自由,正是刘勰文学“宗经”言说的最高目标。

刘勰只在理论上预测了这一境界及实现这一境界可以选择的策略。在他身后,他对艺术表现度的辩证思考,成为皎然总结盛唐诗歌艺术经验的框架。他对“文能宗经,体有六义”的理论想象,在韩、柳古文运动中也化为惹人注目的现实。在皎然《诗式》、韩愈《答李翊书》、《进学解》、《与刘正夫书》,皇甫氵是《韩文公墓志铭》、柳宗元《答韦中立论师道书》中,经常可以发现与刘勰《宗经》十分接近的思想神采。尽管尚无文献能够直接证明韩、柳等接触过《文心雕龙》。

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