西汶艺术网

中华古籍全录

汉语字典

书法字典

西汶艺术品

会员登录 | 注册
纽新优品
西汶艺术网:中国传统文化与艺术

首页

艺术资料

展览展讯

画廊艺馆

历史人物

品茶读书

中国诗词

我要提问

艺术图片

中国黄历

鬼狐之下藏真态云鬟雾鬓入梦来——《聊斋志异》民俗描写中的女性发式文化

[作者:陈俊 李祥林]  [来源:蒲松龄研究]  [2010/5/13]
2.社会地位的体现

中国古代社会对阶层等级的区分极严,衣食住行各方面都有详细规定,发式也是其中的重要区分标志之一。

《巧娘》中有“一丽人坐石上,双鬟挑画烛,分侍左右”,《云萝公主》中有“又两小鬟夹侍之,每值安凝思时,辄曲一肘伏肩上”等描写。“鬟”字在《古汉语常用字字典》中的解释是:“一种环形的发髻。”其在《聊斋志异》中多次出现,且基本都用作年轻女婢的代称,可见“鬟”当是奴婢这一阶层的特定发式。

《细侯》中,老鸨劝说细侯嫁给富商时说:“与其从穷措大以椎布终也,何如衣锦而厌梁肉乎?”老鸨的意思是:与其嫁给穷人过苦日子,不如嫁给富商过锦衣玉食的生活。“椎布”一词出自《汉书·逸民传·梁鸿》:

梁鸿择孟光而娉,及嫁,始以装饰入门,七日而鸿不答,孟光讯因,知梁鸿有志遁隐,不喜孟光傅粉墨。孟光曰:“以观夫子之志耳。妾自有隐居之服。”乃更为椎髻,著布衣,操作而前。鸿大喜曰:“此真梁鸿妻也,能奉我矣!
西汶艺术网
于是后世便常以“椎布”来表现女子服饰简朴,其中的“椎”即指椎髻,因发髻梳于头顶,形似棒槌而得名,多为古代贫妇的发式。

3.人物年龄的象征

古人的很多年龄称谓都和发式相关联,如未成年时,有“总角”、“垂髫”之称,据《礼记·内则》载:“三月之末,择日剪发为鬌,男角女羁,否则男左女右。”这里的“角”即是“总角”,指“出生三月,男的要将其余头发剪掉,只留头囟两边的叫‘髻’,把髻收束起来,扎成两个小髻,因其形状如角,故曰‘总角’。[4]”而男子到了20岁要行冠礼,即束发加冠,女子15岁要行笄礼,即束髻插簪,这之后才可算是真正成年,可以嫁娶了:“男女异长,男子二十,冠而字。父前,子名,君前,臣名。女子许嫁,笄而字。”(《礼记·曲礼》)在古代,发式可说是年龄最直观最重要的象征。《聊斋志异》中对此的描写也有不少:

《窦氏》一篇写主人公南三复第一次看见窦氏女:“有笄女行炙,时止户外,稍稍露其半体,年十五六,端妙无比,南心动。”这里的“笄女”即表示年满十五行过笄礼的少女,恰好与后文的“年十五六”相对应。

《小翠》:“王太常,越人。总角时,昼卧榻上。忽阴晦,巨霆暴作,一物大于猫,来伏身下,展转不离……”所谓“总角”,指八九岁到十三四岁的年纪。

《仙人岛》:“酒数行,一垂髫女自内出,仅十余龄,而姿态秀曼……”这是描写仙人岛主的幼女绿云,“垂髫”是一种留海下垂,将头发自然披散的发式,为未行成年礼的孩童所梳,由此可推知绿云应当是十一岁以上,不满十五岁的年龄。

《莲香》的故事值得注意,其中写到桑生夜宿红花埠遇到一名李氏女鬼:“年仅十五六,軃袖垂髫,风流秀曼,行步之间,若还若往。”描写出女鬼十五六岁年纪,垂下袖子披散着头发,走路婀娜飘忽的样子。若按之前所说,十五六岁的年纪已经行过笄礼了,还作“垂髫”打扮是不符合当时的社会常理的。但实际上,隋唐之后冠礼和笄礼的规矩已经逐渐起了变化,许多人开始把这两项成年礼推迟到成婚前一日举行,“称为‘上头礼’、‘开脸礼’或‘开脸’”[5]。《莲香》中的这处描写使我们了解到,在清代,发式在成年礼方面的象征意义已经减弱,这也就引出下面发式的另一个更加重要的作用。

4.婚恋状况的反映

对古代的女子来说,未婚、已聘和婚后应梳的发式都是不同的。《聊斋志异》中对这一方面的描写很多,当时的婚恋状况也通过女子发式表现出来。
西汶艺术网[http://www.artx.cn]
从《聊斋志异》中的种种描写可以看出,清代女子的发式总体来说是比较自由多样的,未婚时“垂髫”当是最常见的发式(可见于《莲香》、《画壁》等篇),但女性们仍有其他选择,如《巧娘》:“一丽人坐石上,双鬟挑画烛,分侍左右。”此中的“鬟”代指梳着丫鬟发式的婢女,根据朱伟奇在其《中国古代妇女的发式》中的说法:“年轻未婚的妇女只能梳丫髻和丫鬟。丫髻是在头顶左右各梳一小髻,形状与树枝丫叉极相似,故名‘丫头’。丫鬟也作‘丫环’或‘鸦鬟’,所谓‘丫鬟’就是把头发梳挽成环状,分别于左右两鬓[6]”可见,古代未婚女子并不一定只有垂髫这一种发型可以选择。

对发式这一功能表现最完整明显的例子应属《画壁》,小说中,朱生初见画中女时:“东壁画散花天女,内一垂髫者,拈花微笑,樱唇欲动,眼波将流。……”所谓“垂髫”,是典型的孩童装扮,表明当时画中女的未婚身份;而当两人相好被同伴发觉之后:“女伴共觉之,共搜得生,戏谓女曰:‘腹中小郎已许大,尚发蓬蓬学处子耶?’共捧簪珥,促令上鬟,……”所谓“上鬟”,即挽上发髻,从以上两处描写可看出清代女子未婚与已婚发式的差别,从女伴的话中可得知,处子多是“发蓬蓬”即头发自然披散的,而已经和朱生相好的画中女,身份已然从少女变为了妇人,则必须上鬟了;换做妇人装扮的画中女“髻云高簇,鬟凤低垂,比垂髫时尤艳绝也”,由此我们还可推测,画中女梳的是凤髻。凤髻,主要流行于唐代,属于高髻的一种,指外形高耸、有凤形装饰物的发式。唐代宇文氏的《妆台记》中记载:“周文王于髻上加珠翠翘花,敷之铅粉,其髻高,名曰凤髻。”可见其外形直立高耸,有凌风之势。许多文人的诗词中都提到过这种发型,《十髻谣》中专有一篇描写凤髻的:“有发卷然,倒挂么凤。侬欲吹箫,凌风飞动。”(么凤:鸟名,又称作幺凤、倒挂鸟、桐花凤等。羽毛五色,体型比燕子小,此处当指形似么凤的饰物。)凭诗可以想见凤髻的浪漫优美。

后来朱生被老僧从画中召唤回来,再看画中人时,则“螺髻翘然,不复垂髫矣”。螺髻,起于唐初,盛行于武则天时代,是一种梳在头顶的螺壳状的高耸发髻。沈从文先生在其《中国古代服饰研究》一书中曾说:“发髻在顶上作螺旋式,也是这一时期(清代)南方江浙妇女常见式样,即晚明通俗章回小说中常说及的‘一窝丝杭州攒’,属于家常便装,但式样变化极多。[7]”可是,为什么当初画中女梳的是凤髻,一会儿工夫又变成了螺髻?蒲松龄如此描写并不是一时笔误,仔细推敲就可发现其中的讲究之处:当朱生在画中时,一切都源于他的想象和憧憬,真实性则退居其次,梳着凤髻妩媚多姿的画中女,其实是朱生审美期待的产物;朱生从壁画中出来之后,一切即回归现实,故事发生在寺庙中,画中女是佛教的经典形象——散花天女,再梳那招摇华丽的凤髻显然不够庄重,于是蒲松龄很细心的将画中女的发式换成了典型的佛教发型——螺髻(有一则著名的佛经故事叫做《螺髻仙人》,相传释迦牟尼也梳着螺髻),也令整篇故事更加亦真亦幻,回味悠长。在《画壁》中,女子发型由“髫”而“髻”的变化,成为了最直观的叙事线索。

又如《小二》中丁生劝说小二脱离白莲教,小二幡然醒悟,于是跟丁生乘坐纸鸢出走:“乃易髫而髻。出二纸鸢,与丁各跨其一,鸢肃肃展翼,似鹣鹣之鸟,比翼而飞。”此处提到小二在出发前将垂髫的发型改为发髻,若按字面意思理解,此处描写显得孤立而突然,然而联系相关的发式文化背景就很容易理解,这是指小二与丁生在出发前结为夫妻,于是将原来代表未婚的垂髫发型挽成已婚女性梳的发髻。蒲松龄仅用了“易髫而髻”这四个字,就不动声色的交代清楚了这一细节。

相同的例子还有《林氏》:“婢日思儿女,林从其愿,窃为上鬟,送至母所。”这篇故事中,戚安期与妻子多年无子,又不同意妻子纳妾的提议,其妻林氏私下让婢女冒充自己与戚生下了孩子。引文中所说的则是,林氏私自代替丈夫将婢女纳为小妾,即“窃为上鬟”,在许多文言小说中,“上鬟”都是出嫁的同义词,可见,在古代嫁娶的各种仪礼中,女子挽上发髻是其中最具代表性的仪式。

就聊斋女性习俗研究而言,以上所做归纳分析其实仅仅是浅显的开头,权作引玉之砖。《聊斋志异》一书“广泛地反映了明末清初的人情风习,‘曲尽世态’,为后世保存和记录下大量民俗材料。其中有的披上幻想的外衣,有的则依然故我,有的直记明俗甚至古俗,有的假托为明而实抒清俗[8]”。的确,《聊斋志异》如同一座民俗蕴藏丰富的宝藏,每一个角落都值得我们仔细挖掘,女性发式文化,是其中细微美妙然而别开生面的一项。《聊斋志异》中的民俗研究还有诸多可拓展的空间,值得我们努力。一代文豪蒲松龄用他的生花妙笔告诉我们:文学作品因民俗文化而鲜活,民俗文化则借文学作品保留了生命力。

注释:
西汶艺术网
[1]宋家庚《蒲松龄的人生遭遇漫议》,载《蒲松龄研究》1999年第3期。
西汶艺术网
[2]马瑞芳《谈鬼说狐第一书——跟马瑞芳读聊斋》,北京:中华书局,2006。

[3]叶大兵《头发与发饰民俗——中国的发文化》,沈阳:辽宁人民出版社,2000。

[4]孙文娜、吴素敏《中国发式文化的社会功能》,载《忻州师范学院学报》2008年第2期。

[5]孙文娜、吴素敏《中国发式文化的社会功能》,载《忻州师范学院学报》2008年第2期。

[6]朱伟奇《中国古代妇女的发式》,载《华夏文化》1995年第1期。

[7]沈从文《中国古代服饰研究》第617页,上海:上海书店出版社,2002。

[8]蔡国梁《聊斋反映的清初民俗》,载《社会科学辑刊》1984年第3期。

原刊《蒲松龄研究》2009年第4期
页码1 2
更多
纽新优品