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婺剧乱弹音乐杂谈

[来源:艺术中国]  [2012/11/13]
我国地方戏曲的音乐,归纳起来,由三方面因素组成:一是它的作曲技法,二是它的演唱艺术,三是它的伴奏艺术。下面就从这三个方面谈谈婺剧乱弹音乐的特性和它的不足之处,以求教于诸同行。

婺剧乱弹的变革

随着时代的前进,戏曲音乐和唱腔加快了演变的流程。以前,戏曲并没有专职的作曲,而是靠乐师和演员共同努力来实现创造的。从戏曲作曲的技巧方面来说,它是按照民间音乐的“旧曲沿用”方法进行的。但戏曲音乐比民间音乐需要更高的专业性技巧,戏曲音乐特有的结构形式,结构方法,就是为了适应戏剧的要求而出现的。这种“旧曲沿用”的发展方法,既不同于西洋音乐的主题发展法,又不同于主题变奏法。而是戏曲特有的“旧曲沿用”的方法,这些旧曲一经“新唱”,唱调变化丰富,面貌新颖。这种发展方法是中国戏曲音乐,民间音乐所特有的。婺剧乱弹音乐的发展和变革也同样是遵循这个规律进行的。它的演变方法,归纳起来可分二个方面:一是横向借鉴,二是纵向发展。

婺剧乱弹的主要唱调有二个:一是(三五七),二是(二凡)。(三五七)的基调出自南方,以“三、五、七”曲以唱词文字格式命名。上句为三、二、三字格,下句为二、二、三字格。也就是上句三个五个字,下句七个字。(三五七)曲调优美流畅,富有南方音调的阴柔之美,由于(三五七)情感表现有一定的局限性,而就吸收来自北方的(二凡)共同组合。(二凡)的曲调高亢激昂,具有阳刚之气,它的唱词为十字句,过门较自由,演唱容易发挥,二者相辅相成,这是乱弹早期的一次较大的横向借鉴,从而具有了一柔一刚的二个主要唱调,构成了较完整的腔调。

(三五七)、(二凡)之外,还有一个表现力较强的(流水)板,用紧打慢唱方法演唱,唱腔较为自由,快速伴奏节奏能表现悲壮、激昂的情绪,慢节奏自由的演唱能表现悲切、沉痛的情绪。这使乱弹唱调的表现力趋于更加完美。

随着时代的发展,人们欣赏水平的提高,(三五七)、(二凡)等主要唱调,还难以更好的表达剧中的复杂感情,艺人们又横向吸收了其他一些板式,如(三五七)就出现了(三五七)头、(叠板)、(游板)、(顶头板)、(哭板)、(落山虎)、(小桃红)等,这些唱句和板式,能在(三五七)的头、腹、尾中穿插。(二凡)不知是否因外地进来,人地生疏之故,它的横向借鉴不多,只有(倒板)及中间加插(哭板)等板式。

从乱弹唱调(三五七)(二凡)本身的纵向变化来看,(三五七)有(芦花)、(小二簧)、(四平调)一直演变成京剧的(二黄)。从(小二簧)开始主奏乐器也发生了明显的变化。去掉笛子的板胡,改用徽胡伴奏,到(二黄)时采用京胡。从(三五七)到(芦花),又到了(小二簧)三者只是在调高上的变化。(三五七)是C调,下四度转调成G调的(芦花),(芦花)再下四度转调,又演变成D调的(小二簧)。为什么说它们之间关系是从下四度转调关系呢?因为它们三者之间的曲式结构和骨干音都没有变,如,唱和过门旋律都是固定位置相同。唱腔节奏,都是以弱起强收为主(即弱拍起唱,句尾音落在强拍上),三者上句句逗的落音都是2、2,下句(三五七)、(芦花)句逗音为5、1完全一样,唯(小二簧)下句稍有变化,第一句逗“5”变成“6”,最后落音还是结束到“1”音上。从(小二簧)演变到(二黄),才有了突破和变化。由于它们四者之间的本体没有变,所以曲体的表现情绪也是基本一致。应该说从同一个父母出生的兄弟姐妹本体是一样的。

(二凡)虽横向借鉴的吸引力没有(三五七)这样大,但它自身的纵向发展的演变,要比(三五七)丰富得多,它派生出很多(二凡),如,有音调低沉的“商”字(二凡),常用在病人呻吟,凄凉悲惨或神志恍惚的场面;有“徽”音(二凡),常用于叙述诉情时;有抒情优美的“羽”音(二凡,还有高亢激昂对刻划人物英雄气质独到之处的“宫”音(二凡)。正因为(二凡)的旋律和落音及过门发生了变化,所以它的表现力也较之原来强得多。

(二凡)也有如(三五七)那样调高发生变化的纵向发展。它的本身也是C调,往下转调演变成(正宫二凡)和(拨子),因为它自身旋律变化多,(正宫二凡)(拨子)变化也多。

解放后,婺剧开始有了专业作曲,这为婺剧音乐改革创造了有利条件,他们也同样以横向借鉴、纵向发展的方法对乱弹音乐进行改革,创造了乱弹和(慢都子)相结合的(三五七)“叙述板”。创造了(反三五七)、(反西皮)、(反慢都子)等。可惜,这些新的板式往往在一个戏上用过就丢掉了。新的东西,理应反复应用、反复实践,在实践中不断完善,才能推而广之,形成新的传统,留传给新的一代,代代相传。另外对(三五七)本身的改革,几乎没有突破,基本上保持着老面孔,这是作曲者和演职员值得深思的。下面我想谈谈——

婺剧乱弹的演唱

以往,群众往往把演戏说成是“唱戏”。这说明演唱在戏曲中的重要地位,戏曲艺术的舞台实践证明,一出戏能不能站住脚,能不能长期的流传开来,在很大的程度上取决于有没有动人的唱腔,能不能借唱腔把人物形象树立起来,许多久经考验的传统戏之所以能盛唱不衰,也得益于那脍炙人口的唱腔,这些唱腔也总是和戏剧中的人物血肉相连。一个演员艺术成就的高低大小,唱功往往是重要的试金石。正因为这样,唱腔与艺术形象,唱功与演员的艺术成就就很自然地联系起来。如听到婺剧乱弹《双阳公主》和《西施泪》的唱段,人们就联想起郑兰香扮演的双阳和西施;听到《三请梨花》就想象出徐筱娜和葛素云扮演的樊梨花;听到《三姐下凡》就想象出徐汝英和周越桂扮演的三姐和杨文举。等等。

这些演员们的演唱艺术,发声技巧,艺术表现以及训练方法上,都有自己的一套,有的演唱非常讲究发声和咬字,有的非常讲究韵味,使人听过之后有回味无穷。如葛素云演唱的乱弹,润腔圆滑,小腔变化丰富而略带点鼻音,别有一番风味;徐筱娜演唱的乱弹,引用较多的“哝”、“哪”、“啊”、“呀”、“哎”等虚词,给人以亲切感的人情感;郑兰香的演唱;讲究科学发声,音色清晰明亮,咬字清楚,真假都声结合自然,情绪饱满,演唱技巧甚高;而周越桂演唱的(二凡)与众不同,她根据自己的嗓音特点创造出自己的一种唱调,音色圆厚,行腔婉转细腻甜润,自成一派,她在《三姐下凡》中扮演杨文举,唱腔将杨文举回忆往事的那种悲伤情绪和《双阳公主》狄青在发配路上的那种悲壮出走的心理状态,表现得淋漓尽致,十分动人!衢州婺剧团的孔凡英,发声方法和演唱技巧和郑兰香比较相近,但她刚劲的成份较多,尤其是《梨花狱》中她扮演则天的唱腔,大起大落,情绪跌宕,表现力很强。程砚秋先生曾说:“唱最忌有声无韵,嗓子大而没有的韵,就是响也怪吵人;要好听还需要讲究韵味”。他还做了一个极通俗,极有意思的比方说:“有声无韵就像一碗的开水,也可以喝,但假如放一点茶叶就好喝了”。“喝茶”大概是中国人的习惯和特殊口味,而听戏要听韵味,这恐怕也是中国人的特殊口味了。

婺剧乱弹的唱腔,虽然经过这些名演员的努力和创造,但是在群众中还是流传不开,就连金华地区这个婺剧盛行的地方,也几乎很少人会哼唱。解放前,在金华一带的群众中流传着“要听唱,听徽戏,要听后场(乐队)听罗罗(即乱弹)”的俚语。由此可见唱的份量。近年来,我省曾举办过不少次越剧、绍异清唱大奖赛,作为浙江三大剧种之一的婺剧,却至今没有动静,这个问题不能不值得深思……。本人认为主要原因恐怕还是主要唱调(三五七)难以使人上口、流传。

其一,(三五七)的唱腔,唱句都是弱起强收,上句的三个句逗(即三个小分句)都是后半拍起唱。下句也同样都是弱起强收,尤其是上句的反复变化句,三句分句是:弱起弱收,弱起强收,弱起强收,唱起来感觉是乱了板,不要说业余唱不好,就是许多专业的或老演员也容易唱错,如果节奏一快,就更难唱了。
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其二,(三五七)的唱腔旋律不够美。一句上句分成三个句逗,去掉过门后,唱腔旋律就失去了连贯性,唱起来不是味儿,三个分句都有过门听起来唱词撕破,使人难懂。
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其三,(三五七)原是一种诗体曲牌,如果不按其格式填唱词,唱起来就非常别扭。

其四,婺剧是一个多声腔剧种,除了浦江班专唱乱弹外,其他都是兼唱乱弹,所以专唱乱弹的好演员不多。

以上种种,都是造成乱弹难以流传的因素。尽管许多人作了努力,至今收效甚微。

既然《三五七》唱腔难唱难听,为什么还能受人欢迎呢?下面我想谈谈——

婺剧乱弹的伴奏

研究一个剧种的伴奏,先得了解这个剧种的主奏乐器。每个剧种(或声腔)都有自己的领奏乐器,如京剧是京胡,昆曲是曲笛,越剧为主胡,广东粤剧为粤胡,梆子则为板胡,湘剧是大筒,滩簧用二胡等。这些主奏乐器的音色、定弦及演奏方法等,往往决定一个剧种的伴奏特色。如京剧,若用笛子来吹奏西皮、二簧就必然面貌大变。同样,用京胡来主奏昆曲,那就不堪设想。

婺剧乱弹的主奏乐器,用笛子与板胡。笛子用的是曲笛,筒音闷“6”(1=C调)。板胡用大竹筒的中音板胡(近来,由诸葛智屏改进为红木琴筒)定弦为“5、2”。因为二者音区都是中音区为主,演奏起来非常协调,江南色彩甚浓。(三五七),(二凡)以笛子为主、板胡极力配合;流水、紧皮,则由板胡跟唱领奏。二者搭档互配,取长补短,水乳交融。

演唱艺术的成败,很大程度上取决于伴奏。戏曲伴奏,一般讲究“托腔”、“保调”。艺术上成熟的演员,他的演唱总是得益于伴奏的配合。才获最佳效果。反之,一个艺术上不甚成熟、演唱经验不丰的演唱,也同样可以从伴奏中得到扶保、领带的帮助。而婺剧乱弹的唱腔伴奏恰恰相反,唱,拉,吹三者相互独立,又相互呼应,他们之间的关系是,繁简并济,殊途同归。徐缓的唱腔以管急弦繁的形式出现;若唱腔旋律在低音区进行,伴奏则在高音区翻滚;反之,唱腔旋律在高音区进行伴奏则在低音区回旋;倘唱腔中有几个间歇停顿的片断,伴奏则伺机填补,使之连成一气。凡此等等。

这里,值得注意的是,笛子和板胡二者的旋律,是不同的,吹与拉,有分有合,有疏有密,有淡有浓,配合默契,形成唱、吹、拉,三重奏效果。听起来连绵不断,似行云流水,你呼我应,我走他跟,和谐非常。尤其(三五七)下句结尾处,当笛子和唱的旋律都落到宫音“1”上时,板胡却冲到高音“5”上,从而冲淡了曲调的终止感有继续向前发展的趋势。所以听起来全无一节节,一板板的感觉。这种似涧泉水逶迤流淌的美感,令人陶醉!

《二凡》的伴奏,因为过门都是随跟唱的,而唱又是自由的,笛子和板胡只能略为加花。在表现激昂、高亢、悲壮时,伴奏上很有特色,唱以枣木梆击节,双鼓扦滚花,出现“打打打 打打打”的强烈节奏,悲壮激昂,这又是(三五七)所无法表现的。

记得一九六二年浙江婺剧团赴京演出中,在上海、北京等地举行过几次婺剧音乐会(单独为某个剧种举行音乐会,当时是很少见的),音乐会上演唱、演奏了风格别具的高腔、乱弹、滩簧、徽戏(调)等六种腔调的唱段和音乐曲牌,反响最强烈的要算乱弹音乐了。有人听了后说:乱弹的伴奏,笛子和板胡似藤绕树,似分似合、异曲同工、殊途同归、妙趣无穷。有的人听了后说:乱弹一点不乱,音乐动听极了。有的人说:连绵不断,委婉流畅的旋律,听起来似吞圆滑上口的拉拉面一样,味道好极了!等等。

在北京演出乱弹戏《双阳公主》时,几位外国音乐家等戏完后,跑到后台,看乐队乐器,一看只有十二个乐手,他们大吃一惊:这么几个人的乐队能演奏出一个大乐队的音乐效果,觉得“不可思议”。记得还有一位上海的女著名作曲家,听了乱弹后,觉得笛子和板胡的支声复调效果,华丽多变又丰富,是作曲家无法写出来的。这是专家对乱弹音乐的溢美之词。

从浙江的各路乱弹来说,其曲调并不是天地之别,但正是由于各路乱弹的伴奏方法不同,才使得各自乱弹音乐风格独特。即使在婺剧乱弹中,由于每个剧团的演奏员演奏方法不同,听起来差别也很明显。如衢州的浦江乱弹朱祖檀(笛)、杨土苟(板胡)特色最浓,笛子长音为多,飘在上面,而板胡则较多的运用短弓和快弓,花繁多变,随着笛子的演奏而随机应变。已故婺剧著名板胡琴师杨土苟先生传艺说:“如拉十韵(三五七),每韵都要变化,不应有一次相同。”这就要求板胡演奏员,不仅要求注意演员的演唱,还要有随时配合笛子的应变能力(即兴演奏),你扬我抑,你抑我扬;你繁我简,你简我繁的手法,相辅相成,才能收到相得益彰的最佳效果(选摘智生、智屏的《婺剧乱弹的传统伴奏特点简介》)。而金华一带的乱弹伴奏风格又不完全相同于浦江乱弹。它是笛子旋律非常华丽而花俏。所以板胡的演奏方法就没有浦江乱弹之复杂多变。

近年来,有些剧团演乱弹,把笛子、板胡去掉,大刹风景。也有的乱弹戏,搞配器的人,为了某种需要,把笛子和板胡的旋律统一起来同样减色不少。也有的改笛子为主为板胡为主,等等等等。乱弹的配器,是有一定的难度的。它不象徽戏,可借鉴京剧,滩簧可借鉴越剧手法,乱弹的配器,必须摸透笛子和板胡的演奏技法、规律后,方能探索出一条路子来。这是作曲者的新课题。

综上所述。我想能在乱弹的共性中,找出婺剧乱弹音乐的个性特色来,加以保留和发展,同时又找出自身的弱点和不足之处,进行不断的加工、改进,吸收融化,丰富到自己剧种来。这对今后的婺剧乱弹改革和发展,或许有一定现实意义。
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