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论中国古典舞——从理论到实践(孙颖)

[来源:艺术中国]  [2012/11/19]
一、创建中国古典舞蹈的途径和方法

一九五二年,在当时的中央戏剧学院,由已故吴晓邦老师领导,成立了中国古典舞和中国民间舞两个教研小组。古典舞组由叶宁老师任组长,成员是舞运班和舞研班毕业留校的几位同学,从学习戏曲舞蹈了解科班训练方法起步,开始了对中国古典舞(戏曲舞蹈)的教材准备。到一九五四年,文化部请来前苏联芭蕾舞教师,成立教员训练班,又调集一些人学习苏联学派芭蕾和代表性,四个月后结业建立北京舞蹈学校,中国古典舞正式进人课堂成为一门课程。在这两三年中有三件事对我本也平静的头脑有所触动,一是我的一位家人从东北路经北京回河北老家,曾在戏剧学院借住一宿看到我练功学戏时问我:“家乡也传说你是在学唱戏……”。另一次是我们教研小组学了《夜奔》、《钟馗嫁妹》《牡丹亭》和《下山》四出戏的片段后向艺术局领导和欧阳予倩院长、舞蹈团长戴爱莲老师汇报。戴爱莲老师发表意见说:“做为表演戏曲你们表演得不错,但是和我们跳舞是不一样的......”。再一次是我给高年级同学上完古典舞课后听同学议论:“咱们和戏曲不一样的地方是把“起霸”、“趟马”拆散重新组合配上音乐,劲儿和味儿一样,方法虽然新了,还是不如吭睬吭口采、嘣咚呛更提神儿”。这几件事促使我思考一个问题:我从戏曲艺人那里整段学来,然后拆散配上音乐教学生,方法虽有不同,可并没有从戏曲的形式、风格、气韵中跳出来,我算是“唱戏”呢,还是算跳舞?古典舞是否应该有另外一条门径和套路?那门径和套路又在哪里?一时间颇有一点迷惘和苦恼,或许说是逼得无可奈何,决定读读戏曲史,先弄清戏曲是怎么回事、戏曲舞蹈又是怎么一回事?没想到竟然由此走上对古代舞蹈历史的搜寻,并逐渐形成了一个思路,还因这思路惹出来一连串的艺术是非,坡坡坎坎闹了近半个世纪。

二、创建中国古典舞蹈为什么不能以戏曲舞蹈做基础

(一)从舞蹈发展史的角度考虑

戏曲形成之前,有一个漫长的歌舞时代......

我们创建中国古典舞这个舞种,不能把末代—也就是清代做为此前漫长歌舞时代的概括,不能摸到一条象尾巴就依此下结论说:大象是比狮子尾巴还要短些那么一种形状,全然不知大象还有庞大的身躯、柱子似的四条腿以及大得出奇的耳朵和功能奇特的长鼻子。谈.古典诗歌不能以明、清的“曲”概括、或者代表宋词、唐诗、魏晋古风以及楚辞诗经;谈古典文学也绝不能以清代八股文概括唐宋韩柳文,六朝骄文和先秦古文的文体、文风。我想这不需要艰难的理论思考,不过是个常识性的问题。那为什么“戏曲舞蹈是基础”这种观念和在这种观念指导下所进行的实践竟然推行了半个世纪,而且看样子还要干下去呢?有这样一些口实为“戏曲舞蹈是基础”这种观点护法、保驾:

1、戏曲舞蹈看得到,摸得着,以前的事—“汉代如何、唐代如何纯属子虚、乌有”,那时候没有录相机,谁也没有去过汉代、唐代……,因此谁不承认戏曲舞蹈是基础谁就是民族虚天主义者”。事实委实如此,现代人的躯体的确去不了唐代也去不了汉代,那时候也的确没发明录相机,但这象不象古典舞“专家”、“权威”和“学者”说的话呢?我们的头脑难道真就无法挤知历史上的事吗?那么洋洋大观的四库全书岂不全成了废纸?大量墓葬遗存下来的舞蹈资料岂非毫无价值?那么多的历史学家、考古学家、民族学家、科学家岂不都是欺世骗人,他们讲说古人的思想、观念,讲说古代的科学、哲学、经济、政治乃至地理、气象大概也都是子虚乌有,因为他们也没去过古代。研究古典舞却认为历史是不可知的,那还研究什么呢?艺术是社会科学范畴,如果只当作自然科学、只当作技术技法、只管肌肉如何、绒条如何、脚背如何……当然就用不着讲历史、讲社会、讲民族,抛开艺术界定,混淆古今中外就不足为奇了。所以,接下来会有更奇特的说法:

2、古典舞不等于古代舞

这个说法是八十年代古典舞学科讨论中,出自北京舞院中国古典舞系部大馄先生之口,这句话的真实用义,不外乎把古典舞的“古”字先行删除,然后拆毁中国古典舞的艺术界定,为多元素吸收、为“结合”开路。不是吗?古典舞不等于古代舞,那就用不着去研究历史去探索古代舞蹈的审美传统,有戏曲舞蹈做依据就足够了。更有甚者,自己在戏曲舞蹈这个圈子中转,谁若从清代戏曲舞蹈向清以前的历史延伸探索就扣他一个复古走回路的帽子,却又忘了近古也是古,戏曲舞蹈即令定型于清代的中、晚期也还是古的范畴,那么古典舞不等于古代舞主要是针对走远道—向明清以前的古代找传统的作法,走近点,坐在近古形成的戏曲舞蹈上,那就不算复古走回头路了。这在逻辑上的矛盾且不去说,只就“古典舞不等于古代舞”这个藏头露尾—为拆毁古典舞艺术界定做准备的观点说,也还没有提到理论高度进行辩析的必要,还是属于常识性的问题。譬如:中国古典文学不等于古代文学、不是古文古诗古词,那该是什么呢?中国古典式建筑不是古代建筑、不是故宫、不是赵州石桥、不是明城、不.是寺观古塔,那该是什么?中国古典哲学不是古代哲学、不是先秦诸子、不是程朱理学、不是魏源、顾炎武·。。…那又该是什么?中国古典舞的古和古典音乐、古典绘画、古典哲学,、古典文学的古难道定义、概念不同,独独.与古代无关吗?我想这是初中学生都谈得明白的事。何以到了我们这里竟然堂而皇之的申明古典舞不等古代舞,古典与古代没关系呢?

(二)从戏曲舞蹈的性质考虑

形成戏曲的早期,在融汇歌舞、哑剧、.说唱、调笑.、打斗、翻朴、杂技以.及傀儡戏、演鬼神各种技艺的过程中,必然有一个五花八门各自成章的阶段,《陶庵梦录》所记宋代扮演《目莲探母变文》和《东京梦华录》所记“驾登宝津楼诸军呈百戏的表演情状,说明目莲僧阴山探母这个故事之能演上,几天几夜,是因一个松散的情节串连了上百个象《五匠争席》、《王婆骂鸡》、《大头和尚戏柳翠》、《打莲湘》、《秋江赶船》以及舞菩萨.、跳钟馗.、牛头、马面、罗刹、夜又……各种节目,显然就是各种技艺的总汇,仍然是百戏格局。至今民间社火踩高跷、玩五虎棍、跳大头和尚、跑早船、老汉推车、金钱鞭……,无妨说就是其余绪。再证之以贵州地戏、湘桂边的摊戏这些戏曲发展中的活化石和今日戏曲舞蹈的形式、风格、音乐、节奏、动作的句式和结构均相去甚远。
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关汉卿王实甫等剧作家的出现,他们的剧作推动戏曲表现形式日渐规范和完善,不能再保留百戏格局,与主旨无关的技艺或者淘汰或者改头换面融人戏剧成为表现剧情、刻划人物行当的一种手段。唱做、说、念、打、舞都取决于剧情和人物的需要。戏曲的唱无疑是主要的表现手段,所以称之为“曲”,而除舞之外舞台形体动作的舞蹈化又成为中国古典戏剧在世界上独树一帜的特色、。“做”同样是运用了舞蹈的手法,开关门、上下楼、骑马、行船、坐轿……甚至喜怒哀乐都有一套规范化、程式化的表现动作,委实继承了歌咏之不足则手之舞之足之蹈之的古意。成段的舞和韵味十足以舞蹈方式表情达意的表情化动作、指事性动作以及幅度大、难度大、技巧成份高、载歌载舞的片断都体现了中国的审美、中国的风格和气韵,即令这些舞蹈不像西方歌剧中的舞蹈保持着相对的独立性,而是零散存在并处于从属地位,但已形成严紧细的规律和技法,已经构成体系。因此说戏曲舞蹈是生活化的舞蹈或者是舞蹈化的生活,没有纯舞,只含有舞蹈的成分和因素是非常错误的说法。这种说法的根底说穿来不外是以芭蕾的审美和芭蕾的规范裁量戏曲舞蹈,不符合芭蕾的规范、芭蕾的美学原则便不是舞蹈,不是纯舞。如果扩大这种观点,则中华民族也算不得一个纯民族:西方有城帮时代,中国叫什么春秋战国,城帮多贴切;西方的启蒙哲学家有亚里亚多德、苏拉底、柏拉图,人家的哲学观洋洋洒洒都可谓鸿篇巨制,中国老子的“道德经”号称五千言,三字一言、五字一句,全无气魄:人家的古典建筑钻天,中国的古典建筑坐地;人家中世纪的礼议讲究身板挺直—燕尾服、鲸骨裙,行起礼来男的一点头,女的拉裙子一蹲腿,多帅,中国宽袍博袖环佩流苏锣锣索索,行起礼来躬身屈背;语言嘛,人家是Yes, No,英语国家都能用,中国呢,广东语、福建话、吴语、川音、山东腔、东北味,南腔北调五花八门……所以中华民族还算不得纯民族,还需要象西方那样民族化……,这似乎夸张了一点,但这样比喻所揭示的本质,又有什么不同呢?中国古典舞要以西方做标准,中国没标准,有点因素和成份而已,所以西方万岁,不就是这么一种思想吗?
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戏曲舞蹈既然已经构成为一个体系,为什么又不能做为创建中国古典舞的基础呢?

戏曲舞蹈不是在舞蹈本身的表现职能、表现方法上的发展、演变,它即从属于唱、念、说,也借助了唱、念、说。它表现美、表现情绪、表现事物不单是人体动作充分的艺术处理,而是依附剧情、角色行当和即定情景,有一个限度和范围,脱离剧情所敷设的时空环境和角色行当,那些成为套路的舞蹈动作就不能使用:开门、关门不能混人起霸趟马;《红娘》上下场的舞蹈也绝不能拼人《邑家庄》和《擂鼓战金山》……同时又始终是在一套不变的音乐程式之中,可以反复用于同类型角色却不能越界混用,(在戏曲中)已经形成严格的程式。其次,戏曲当初综合各种技艺,渐渐摆脱百戏格局,向规律化、程式化演变的过程并非对舞蹈这一门类从优对待敞开接纳,有选择、有条件地吸收了也要经一翻改造。我在《试论中国古典舞》和《再论中国古典舞》两文中已经谈到了这个问题。即便是中古以近的歌舞和舞蹈也并非都被戏曲吸收接纳,隋.、唐九部十部伎中的龟兹、高昌、高丽、南诏.、凉州等乐舞显然在戏曲中找不到影子,因为戏曲只能用一套服饰、一套音乐、一套舞蹈、一套行当化的人物造型敷演上下几千年上至宫廷下至平民五行八作、三教九流的人和事,没有办法多头化:演西施回先秦,演扬玉环到古,演《逍遥津》穿汉装,演((赵氏孤儿》搬出编钟编磐……那就形不成戏曲的模式,也无法流传。唐初和天宝年间尚存的大宗的清商乐舞也一样难以让戏曲吞噬,霓裳羽衣之流的著名舞蹈到唐德宗时就已经失传,不可能到明代清代又钻出来让戏曲接纳。因此,戏曲舞蹈继承了中国古代几千年的舞蹈传统和风范是不符合历史事实的。

戏曲即便和依存于宫廷的唐宋大曲有些演变关系,我认为也不是主流,它应该是孕育于勾栏瓦舍。城市经济发达起来、艺术不再是供奉宫廷贵族的文化贡品,平民阶层参予艺术,品评艺术,并要求文化艺术反映时事和社会,更为强烈的针贬人情世态、是非善恶,不仅是歌舞升平、伴餐佐酒满足上层社会的声色之欲。因此推动中国戏剧形成发展的社会动力是平民,戏曲早期所融汇的技艺也多是民俗化的技艺,表现形式也多是市民层所喜闻乐见的说唱、歌舞、装鬼弄神、翻朴斗打之类的技艺,鲜有宫廷的豪华、高雅,帝王将相还没有成为被表现的主要对象,到具备了演史的条件,这些人才堂而皇之出现于戏曲,而这时,作为古代舞蹈主流的宫廷或者依附于贵族的专业舞蹈早已流失散佚,自然也就难以随同帝王将相被文人作家送人戏曲了。

宋代参军戏的“后裔”,今日仍有形迹可寻:南方的采茶戏、花鼓戏,北方的二人转、二人台,无妨说就是传承到今天策重于歌舞的参军戏。诸如打莲湘、打金钱、风阳花鼓、刘海砍樵、燕青卖线、走西口、打猪草以及秋江赶船、双下山、小放牛这些小型二人的歌舞戏还有早期的苏滩、吕剧、河北洛子等等,多是载歌载舞,情节是侄俗故事,人物是村姑俗子狐仙货郎,它们多还保持着浓郁的乡土和生活气息,形式朴素活泼。其中有些剧目被采人大的剧种成为折子戏;有的由地摊表演走上舞台,人物增多发展为一个剧种就将出现表演形式的变化,特别是舞蹈,就将被统一于戏曲的程式化动作逐渐消失其原有的风格和样式,这是近古和现代仍在继续着的吞并和融合。推及戏曲形成的早期也不会跳出这样一种规律,也就是说从戏曲程式化的舞蹈套路中是不可能看到被吸收融合之前的面目,因为它已经形成为舞蹈当中的特殊体裁和品种,是唯一流传发展到现代形式、风格、韵味、技法齐全并已经体系化的古典舞分支,而分支自然就不好做为主流。因此它不能做为创建古典舞的基础,还是须要推本溯源寻找主流。

(三)从一个艺术门类必需具备的条件考虑

任何一个艺术门类和品种必需具备其独有的表现形式、艺术风格和技法,并且形成为一整套的规范和规律,否则就不能成为一个独立的艺术品种。舞蹈和歌舞(指自歌自舞,而舞不直接反映歌的内容)表演的主要媒体是由人体动、静所形成的体态、韵味,并通过音乐化、节奏化的艺术处理从而体现出一种文化气质和对美的个性化追求。我们将戏曲舞蹈从戏曲当中剥离出来,它仍然是戏曲所造就的形式、风格和韵味,保留不动只是去掉唱、念,即便做一些规范化的整顿,也改变不了戏曲味,还是不具备自成一个舞蹈门类的条件,破坏、改变它那还算什么基础?谁盖大楼还把基础破坏成乱七八糟,或者半边落座在基础之上,另半边飘洋过海去找依托?那还算基础吗?如果戏曲舞蹈都是舞蹈化的生活、生活化的舞蹈,无处不是舞蹈,又全都不是舞蹈,只有舞蹈的成分和因素,显然就不该站上去。只是因素、成分怎么好做基础呢,可不站上去中国古典舞这个学科就没有了与民族的连结点,彻头彻尾的芭蕾化恐也不好交待。可见戏曲舞蹈是基础的说法、做法自始在心理上就自相矛盾,在做法上就处在进退维谷的境地,实际上也还没有把戏曲舞蹈真的做基础。苦就苦在了难以胆直气壮的申明:我们是以芭蕾改造只有分和因素的传统。试想一下:一方是西方的名门望族—芭蕾,一方是面目肢体都不健全,不如说是弱质的土著—成分和因素,一经“结合”,会“结”出一个什么呢?能保存“成分”、“因素”那点可怜的血脉吗?把握得好,在形式、风格、技法中充其量也还是“因素”和“成分”,也就是一点点装饰,那主干又是谁呢?戏曲舞蹈是基础的观点,本就值得从理论上加以思考和研究,再把戏曲舞蹈定性为不是舞蹈,只有因素和成份,则等于一面摆出民族卫士的面孔指责“谁不承认戏曲舞蹈是基础谁就是民族虚无主义者”,却又完全否定了所维护的基础,实际上等于没有基础,不是吗?戏曲舞蹈几百年的历史到头来连个舞蹈的资格都没捞到,中华民族的创造力,就在这胡侃、乱侃之中给侃没了。

(四)从历史唯物主义和辩证唯物主义的观点和方法考虑

我们搞中国的古典舞蹈体系,不论对待近古的戏曲舞蹈还是近古以远的古代任何一个时代舞蹈文化的资讯,首先应该确立一个前提,要承认社会的发展演变对文化艺术的制约,而且要观察社会历史对文化艺术有哪些影响,继承古代舞蹈的审美传统也须要择优宏扬,需要改造的就一定要改造,不能以丑为美,将历史造就的病态当做特色宣扬。定型于清代中晚期的戏曲舞蹈,正处于封建社会行将崩溃的晚期,封建制度奄奄一息,人情世态虚伪而又腐败,礼法、习俗将女性牢牢的禁锢起来,柔弱恭顺、伏首低眉做为美德族表宣扬,在艺术舞台上,身心均呈病态的林黛玉就成了美的典型。汉末曹操以重金将蔡文姬从匈奴赎回中原后,蔡文姬嫁给董祀已是第五个丈夫,董死文姬再嫁似乎也无人指责文姬有失妇德。而宋明以来三从四德闺教妇训大肆鼓励妇女守节捐生去赚取贞节牌坊那份光荣,在这样一个社会背景,这样一种虚伪礼教的氛围之中,艺术能够不沾时尚保持一个健康自然的形象吗?故宫展览宋代两个女角的参军戏,最为引人注目的是那两对小得出奇的小脚,名伎丁都赛画像砖令人惊叹而又.不无遗憾的又是小脚。举世皆无,唯我中华在封建社会后期发明并普及了禁锢女性的高招—缠足,并在舞台上体现了行不瑜寸、柔媚哀婉、弱不禁风的形象和气质。孙二娘、息三娘之还有一点孔武泼辣,因为她们的名讳是强盗,而且仍不免有几分扭扭捏捏,是这对小脚,造就了戏曲舞蹈和汉族民间舞蹈特有的舞步身姿。圆场虽不失为一种高超的技巧,但它终究负载着几百年极其腐朽黑暗的历史,幸而中国戏曲到同光之后盛行弄“假妇人”—民间舞也如此,男人的大脚片学小脚终归还是男性的气力,否则中国古传的舞蹈就只能剩下半寸寸的挪动和软弱无力的摇摇晃晃了,天足时代宏放开朗无拘无束的风采气质怎么能够承接得下来?宋明以来日渐蔚为世风的女性缠足,对中国古代舞蹈的流传发展无异于一场灭绝性的灾难。如果把戏曲舞蹈做为创建中国古典舞艺术体系的基础,而不知古代舞蹈传统还有更为长远的天足

时代,还有封建社会上升和鼎感时期的朝气和生命力,我们将宣扬什么?是否抓住了中华民族舞蹈文化中较为优秀值得宏扬发挥的传统呢?

(五)从实践的检验考虑

从戏曲舞蹈着手创建中国古典舞学科的前期—纯戏曲舞蹈阶段,大体上还是没有什么说法的阶段,我们观察的是明确提出以戏曲舞蹈做基础之后经实践检验的情况:

如果说古典舞不应该是原汁原味的戏曲舞蹈,应该有自己的形式、风格和技法,那应该去掉什么、加人什么、用什么方法经过一番怎样的改制才能做到古典舞是与戏曲舞蹈完全不同的另一个艺术门类?已经说明的方法是“多元素吸收”又“以我为主”,“我”就是戏曲舞蹈。多元素的元素从列举的看,包括了武术、体操、民间舞、古代舞、京昆及其他大剧种的舞蹈,还有芭蕾和现代舞。武术,吸收了燕子穿林、青龙探爪、云肩转腰、风火轮、扑步……成为身韵训练的基本构件。这些武术动作转成古典身韵,在节奏结构、力度分配呼吸安排上似乎没有经一番处理,基本上还是武术味,而且和女性身韵的风格、情调不是同一套路,也就是说男性身韵在总体古典舞中是一块,原因还是在于以我为主那个“我”,在男性身韵课中,这个“我”已模糊不清,因此青龙探爪这些武术动作和身法在结合的古典舞中保持相对的独立性,它只是一方“诸侯”还没有“君临天下”,以它的风格统一全局,因为它已悖离了“戏曲舞蹈是基础”这个原则。而女性身韵则仍然牢牢坐在“基础”之上。因此武术的进人不是推动了结合式古典舞的融合统一,却造成了一个舞种的更加多头化,也就是分裂。体操,是吸收几个技巧动作,远没形成大的影响,至于有着渊源关系的民间舞则近在眼前却形同路人,唯怕扰乱了古典—特别是从芭蕾那里印染形成的,对“语言”的线条结构、节奏、力度处理的模式,要保持平稳均衡、要保持抒情典雅,不可以全无拘束的热烈过头,不可以过份外露全不含蓄,不可以疯疯癫癫失去大家闺秀的气度,就连《踏歌》初露面时也曾有位古典舞的教授说那是民间舞……,可见习染之深,心中只有一种摸式、一个王国。至于京昆以外的剧种,还是有一个界限,记得部大馄先生还报过一个数字:“我们有二三百个剧种”,可从实践看,举凡形式、风格、韵味有可能与京昆相左的,即便是较京昆还要古老的剧种诸如南戏支派的姿剧、绍兴戏、黎园戏、高甲戏、莆仙戏也绝不人选,还是要保持“基础”的纯净。古代舞列为元素就更是掩人耳目说说而已,因为古典舞不等于古代舞,谁去研究古代就是复古走回头路,早已视为异端,却又心虚,还是说一句也是“元素”。所以在“民族的沃土中生长的”“民族沃土”已被削除得所剩无几,最后而又是主要的元素,便只有飘洋过海到西天去取经了。

芭蕾这个元素一被请进来,就没有臣服于“基础”的可能,这个元素根底雄厚浸沏力强,啃不动吃不掉,为主的“我”反而被挤得七零八落,身韵课实际是在基训课中对付不了这个洋元素迫不得已而另立门户,如其不然为什么不揉进基训课把这个洋元素消化呢?时至今日,十字路口的问题,两张皮、两半截的问题,风格与技术相顶撞的问题,课堂与舞台失调的问题,愿望与现实脱节的问题,招牌与内容风马牛的问题……所有这些麻烦和难处历经二十余年解决不了,(再加二十年,不,再加上半个世纪)如不改弦易辙可以断言还是解决不了。第一个须要总结反思的问题便是“戏曲舞蹈是基础”这个方针到底有没有问题?

其次就是“结合”的思路。仅举一个事实:我们周边的国家:日本、印度、印尼、韩国、泰国、缅甸再算上小小王国柬埔寨,为什么没有一个搞“结合”而都保持着自己的是自己的,外来的是外来的,径渭分明、东西共存,各挂各的招牌,各派各的用场,难道这些国家从事舞蹈的同行们都是道行浅、头脑笨,没有我们那些教授、权威聪明吗?三、另一种选择,另一种途径和方法

八.十年代中国舞协在组织关于古典舞学科的讨论中,我曾提出搞汉一、唐古典舞学派,当时是想在说法做法上与“结合”的做法相区别,也就是另走一条路的意思。又经过二十来年的实践,觉得当初的提法欠妥,而且形成一种印象似乎我是贬斥戏曲舞蹈的。这一方面是说得还不够清楚,而主要是通过实践对理论进行检验发现我并没有真的那样做,还是明确为全面的、批判的接受并运用古代的舞蹈资讯为好。

(一)先为古典舞定位、划界

我常想“外国人络绎不绝到中国米旅游是想寻求什么呢?吃肯德鸡、麦当劳、法式西餐、俄式大菜?看高楼大厦,逛商场?购买从他们那里泊来的洋货?显然不是,是来接近中国民风、国故,欣赏中国古老文化,可我们自己总以为一沾古字就是落伍保守就是古板陈旧,搞民族的不.如搞洋的高级,宁可把古典舞搞成现代舞也要赚上一个新派名讳。我想财大气粗的美国人不是不想搞他们的古典,他们没有,我们则弃之一若敝展。走近道随大塔一哄而上搞现代,好像艺术界定.、艺术职能的划分.在我们这个行业已是不屑一顾的事,如果认真的,、平心静气的总结一’一卜’,历经半个世纪中国古典舞竞被钉在十字路口动弹不得的处境,根本性的问题就在抛弃了古典舞的艺术界定。能否改变戏曲舞蹈的形式、风格?怎样继承这部分古,可以多一些思考,不是权威技穷谁也拿不出主意,却又听不得不顺耳的意见,那么办法呢?请武术也还罢了,请芭蕾这个“元素”加盟中国古典舞,难道真的没有想过这样做就难以再挂中国古典舞这块招牌吗?明明是含’有整块的芭蕾教材却称之为中国古典舞,说那是一个“元素”就能够掩人耳目吗?因此创建中国古典舞这个舞种不首先在艺术职能、艺术性质和艺术取向上定位,不把舞蹈—特别是古典舞蹈—做为与社会、与历史、与民族紧密相连的一种文化形态去搞,必然迷失方向。要创建一个名实相符的中国古典舞体系,就不能怕人讥笑为古旧、没有现代意识,因为标榜为满脑现代意识的人,并不一定真的理解什么是现代意识。因此挺直腰板申明搞的就是古,你不走回头路我走,必须回溯历史、回溯古代了解古代舞蹈发展的脉络,搜寻古代舞蹈资讯,并尽可能多学一点各个层面的中国文化卑能最大限度的体现我们祖先在这门艺术所创造的美,也就是我们的民族智慧。

有人说:“都什么年月了还搞这种东西”,还有位当歌舞团领导的文化小官在动员属下排出国节目时又说:“我们有那么多精品带不出去,外国人不要,偏要那些古老陈旧的东西··一”颇有一点愤愤然。我认为正因为到了这年月,才非得搞古不可,再不搞我们就等于拱手让出了中国舞蹈艺术的市场。有了上海、广州、北京、沈阳、天津专业芭蕾舞团和广州北京现代舞团、北京舞院现代舞班等仍觉不够,还到处都是趋之若鹜的土芭蕾,幸而还有一点民间舞活跃于中国舞台,表明这是中国,否则中华民族在舞蹈这门艺术中将销声匿迹不复存在,让我们的社会和子孙后辈认为中国没有自己的舞蹈,中国人没有这方面的才能和智慧,不会美,是弱质民族,这难道就是人民百姓出钱养着世界上最多的舞蹈专业团体和最多的舞蹈从业人员所要企盼的结果吗?如果我们不能让西方的古典和由其印染出来的准西方古典以及由西方学来的现代舞覆盖中国舞蹈文化市场,该怎么振兴中国舞蹈文化?搞不掺假的中国古典舞难道就多此一举,就是保守陈旧吗?无需心虚胆怯,振兴中国舞蹈文化,必须搞中国的古典舞,否则历史悠久、文化丰厚就成了一句空话。我们有条件、有资源,为什么捧上金碗要饭吃?所以定位划界就是为了坚定这种宗旨和信心。
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(二)不搞全能,中国古典舞只是中国的一个舞种

破除古典舞艺术界定的另一种原因是想把古典舞搞成全能体系—什么都能,大包大揽,芭蕾、现代舞都被拉进来为我所用,古典舞就成为周到全面的艺术体系了。那芭蕾和现代舞又做什么呢?试看超级大商场都设专卖柜台,并非古今中外挤在一个标名为“中国古典舞”的货架上。而且有一个问题是以“我”统一世界-—中国的政策是不搞强权不称霸,文化上似乎也该如此;或是“改土归流”让人家来统一我们—中国的政策是独立的自主,文化上是否也该如此,任何艺术体系都是从共性中建立个性,从未见哪个体系是抛开个性去凑共性。人类将来会否九九归一,再没有民族国家的区别和界限是很遥远的事,至少现在还是分民族分国家并都维护着自己的权益。那么中、西古典舞合流,古、今风格一炉烩这种全能化的搞法,是在追求共性还是在维护个性?任何一种舞蹈存在的价值都在于它有不同于其他舞蹈的形式、风格、技法,舞台表演需要什么就训练什么,无须这山看着那山高。

(三)究竟什么是基础?

京剧、昆曲戏曲舞蹈不可以做基础,取汉、取唐,或以历史上的任何一代做基础都不恰当,文化一方面有纵向的传承关系,同时又有其断代成就和特色,因此还是应该尽其可能寻摸全“象”:象尾、象腿、身躯、耳鼻至少都有一些印象,我们才好说“象”,大体是个什么样。但是,就从周代制定礼乐算起,近三千年的舞蹈历史大多已无从稽考,无法一朝一代检索,只能按照文化带寻其上承下传在文化上影响较大的时代,而且还要考虑舞蹈资料—特别是形象资料的多寡和这一时代在古代社会发展中所处的地位。基于这样一些考虑,确定以汉、唐和清代戏曲舞蹈做为创建中国古典舞的主干素材。

汉正是古代封建社会上升的时期,有着社会发展中步入青年时代的朝气和生命力。秦统一六国二世而终,总共十几年,是由汉巩固了统一局面并开拓疆土建成强大的帝国,汉初近五十年的休养生息、社会安定,国力日渐强盛、文化得以发展。如果说秦汉以前,礼乐还是刑政的配搭,还是不可偏废的治世方略,对俗乐舞还是有所压制,到汉代,雅乐雅舞则已失势,周所制定的韶、武也没传下来,汉高祖看到板盾蛮(贵人‘)的“巴渝舞”凌厉雄壮就以之代替雅舞,已不管什么“非类不祀”的“古训”了,同时皇家还成立乐府机构,广泛搜集、整理各地的音乐、诗歌、舞蹈,也推动了俗乐舞的发展。还有在中国历史上歌舞伎属贱民,地位低下,而以歌舞伎身份进人宫廷成为帝王殡妃和因擅舞而得帝王崇幸的汉魏间就有好几位:如戚夫人.、赵飞燕、王翁须、卫子夫以及曹操的卞皇后,这在巾国历史上几乎是空前绝后的事。历来是上行下效,于是贵族、富商、巨贾竞相蓄养歌舞班子,无疑就促进了舞蹈的职业化、专业化发展。我想这也是汉代墓葬文化中之所以会有那么多舞蹈资料的一个原因。

汉代舞蹈比较发达形成历史上一次高潮的又一原因,还在于汉大帝国的统一,给黄河一一尊周文化和江汉—楚文化或者说巫文化的合流交融创造一r条件。北地风骨加上南国姿彩,周文化的严谨气度加上巫文化的浪漫情怀就形成了汉文化博大宏放的时代特色。汉.虽然远在上古,但我们仍然须要那一时代文化艺术所共同体现的扑拙浓重的力量感,宏放而且带点粗犷的朝气和含蕴着冲动.、活跃.乃至飞腾的生命力。这样一些审美的时代特色,为我们提供了创建古典舞从形到神的优秀依托,发挥这个传统,抓住这个时代的文化品味和精神内涵,就有可能改变古典舞缺乏力量、速度,缺乏活力,缺乏坦荡的心胸、情怀,而郁于迟缓、沉闷,不冷不热的恒温状态。

唐,我们都知道是古代封建社会的鼎盛时期,在中古又缔造了一个强盛的大帝国。汉和唐都已是很遥远的历.史了,却还是留下了不灭的痕迹,中华最大的族群至今还是叫汉族,海外华人聚集经商的街至今仍叫唐人街,不叫明人街、清人街,要称自己为唐人。我想认祖认到明代,就难免要想起腐败黑暗的政治乃至东厂西厂那些特务横行的事;认祖认到清代也难免要想起丧权辱国、割地求和那些往事,看来还是叫唐人较为体面一点。此中不正是包含了对历史评价的一种民族感情吗?我们搞古典舞蹈不管对唐能知道多少,总不能因为“谁也没去过唐代”而断定“大象”就是尾巴那么一种形状,谁说大象还有躯体、耳、鼻、四条腿都是“子虚乌有”吧。

唐开拓西域通道,是继汉之后又形成了中原(广义的)的音乐舞蹈文化和近、远西域包括四裔诸族诸国乐舞艺术的沟通和交融,促成古代舞蹈再一次的繁荣和发展。贞观、开元、天宝包括武则天统治的那些年代,社会稳定、国力强盛,有了财富的积累才有条件提倡文化娱乐,有唐明皇这样即通音律又会“编舞”的皇帝—也就是蛮可以做艺术总监的行家里手,下有诗人墨客推波助澜和名门雅士竞相蓄养伎乐的时风,显然就为文学艺术的发展提供了合宜的土壤、气候,所以仅皇家就有左右教坊、宜春院、内人等历史上最为庞大的专业机构。象李白这样放荡不羁、浪迹天涯的诗仙,晚年还有两个芳龄不过二八的伎乐随侍左右,无妨说是诗和歌舞造就了大唐盛世的辉煌浪漫气质,再加上胡乐胡舞的涌人使得唐文化更加富有壮阔开朗的气势和斑斓绚丽的色彩,对这样一个追求美、营造美,为文化艺术奠定审美品位,体现博大民族胸怀的时代,怎么可以睬都不睬呢?没有这个时代血缘的古典舞能叫做中国的古典舞吗?

当然,这中古的辉煌一如上古的汉,均已是消逝的历史,洋洋大观的唐诗我们依然可以读到,但是破阵乐、霓裳羽衣、绿腰、春莺嗽以及龟兹、高昌、胡旋、胡腾……等十部伎中那些胡乐胡舞却已无从知晓了,只是正史杂书中的一些文字记载,抓不到端倪,唐代舞俑以及墓室壁画的舞蹈形象资料尽管有一些,仍不过是一麟一爪,不如汉代多。那么是否放弃追寻知难而退呢?不,看来是无可奈何的难题还是有可解的一线希望,得感谢宗教,是宗教留下了一条让我们窥探唐代的路:这就是石窟艺术。

印度、泰国等南亚、东南亚信仰佛教的国家,是靠宗教的庇护,使得他们娱佛的古典舞蹈能从漫长的历史年代流传下来,佛教从东汉传人我国之难以取得国教地位,是因为迎头碰上了土生土长的儒和道。历代皇帝包括兴佛灭道的那些君主,也万万不可连儒一并灭掉,儒礼不存就无法统治社会。三纲五常四维八德在长期的封建社会中,不管读书人和大字不识的平民百姓都在尊奉儒礼的教诲,儿子打老子不成、妻子不守妇道不成、臣子反对皇上是大逆......孝娣忠信、礼义廉耻……都认为对。蒙古人、女真人当皇帝也得尊奉、实行这一套,只靠武力无法统治中原社会,所以儒礼成了凝聚华夏民族的强大纽带,宗教无法凌驾于儒礼之上。在唱歌跳舞主要职能还是供奉宫廷贵族的时代,佛沾点光可以,成为绝对的享用者是不可能的,至少“礼”会谈那是“惑乱视、听,乱我纲纪”。所以,无法靠宗教的庇荫永生不灭的传承下来。然而佛一旦进来却再也撵不走,名山大川、通都大街乃至小城小镇无处不是寺观庙塔,佛、道信仰也构成了古中国观念形态的一部分。在艺术方面,除撞钟击鼓、歌乎呜呜的唱经颂法,吹拉弹奏送鬼迎神,培育了弄音律的和跳鬼神的艺僧艺道之外,庙祭庙会,借“佛祖”“道宗”的生、死之名,涅磐升化之事大搞庆典::广招四方商贾、民间技艺热热闹闹搞起了古代的“艺术节”和“交易会”,一时信徒云集、熙熙攘攘,宣扬了佛法道义,繁荣了文化贸易,当然也大捞一把香火钱。因此宗教(非其哲理部分,而是指生死轮迥因果报应等内容),一方面兜售了精神鸦片,对社会的健康发展不利,但其存在也并非全无是处,宏伟的寺观庙塔建筑,精美的雕塑造信.、壁画、装饰,创造了人量的艺术珍品,其中的石截竺、术,贝弓居然还能领我们去寻找令人为难的唐代。

《丝路花雨》的问世,至少说明将历史文物活现为舞蹈的可能性,仅以身体复制下敦煌壁画上那些舞姿造型,便已形成了闻所未闻,而且是我们编造不出的形象、姿彩、韵致,如果在我们摹“形”的同时,再努力于一寻“神”,无疑还是可以接近历史的,更何况我们要干的事是有依有据的创造,不是回归古代、复原古代、进行纯粹的考古呢。
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不管自认为“以戏曲舞蹈为基础”创建古典舞才是正宗的专家、权威是否承认“敦煌舞蹈”是又一种古典舞,莫高窟、龙门、麦积山、克孜尔石窟的造像、壁画终还是提供了我们寻求古代而特别是唐代舞蹈的资料和讯息。而不以为然否认敦煌舞蹈也具有中国古典舞资格的第一种洁难,认为“那是宗教舞蹈”。

包括莫高窟,各处石窟艺术中所能见的舞蹈形象即便都算做宗教舞蹈,是否就不可认定那些仍然是古代古典舞资讯呢?((试论》和《再论》中国古典舞两文中,记得对此曾谈到过一些看法,主要是对古典一词中“典”的理解。怎么才能形成古代舞蹈的典范性和代表性,也就是区别于民间自娱性或在节令活动的那种舞蹈呢?无疑需要职业化、专业化。宫廷,贵族占有财富,养得起伎乐班子,或者能将歌舞伎买断供自己观赏享用,这是促使乐舞伎成为一个职业层的渠道。其次则是宗教出于祭祀、法事、庆典的需要,一如少林武僧之专门习武样的艺僧、艺道专门吹拉弹唱和专门跳舞。同样是一种专门执事,需要专门的教授习练。再其次则是技艺商品化,或在市肆或游走四方靠卖艺为生,不得不苦心钻研提高以之为生的技艺。古代舞蹈具备这些条件,才有可能精益求精培养出优秀的艺人,并相应的提高、发展具有较高水平和一个时代的代表性和典范性。所以敦煌以及其他石窟艺术中的舞蹈形象,即算做宗教舞蹈也没有理由排除于古典舞蹈之外。而且敦煌壁画中那些舞蹈与喇嘛教的跳鬼还有所不同,即非扮演鬼神也不含什么宗教法理,还是娱乐众佛的地位。如果说宗教编制的净土佛国还是有等级,则仍不外是人间的折射,那些跳舞的属哪一级呢?伎乐天还是没有逃脱“伎”这个等而下之的地位,和娱乐皇王贵族没有什么不同。

那些舞姿具有很强的形式逻辑,也因此而具有很鲜明的风格,她们的原始粉本可能是来自古天竺,但从北齐、北周到唐代,形象和动态显然已经进行了近似脱胎换骨的变化,一如那些菩萨造像完全中国化了,尽管那些舞姿难以判断都是史书中记载的那些舞,我认为并不重要,而且那些舞姿均出自画工之手,是否准确的摹绘了当时的某舞,也没必要花气力去考证,能以肯定那些都是我们唐代先人的创制已足够了。这就是那些资料的价值所在,也正是我们所要找寻的信息,因为那是唐人所创造的舞蹈美,是我们今人搜肠刮肚也创造不出来的。有这份遗产、有这份财富已是莫大的运气了,拒而不受不就是傻瓜了吗?

我们能够触摸到上古的汉、中古的唐、再加上近古的戏曲舞蹈,就总比只在戏曲舞蹈这圈子里转要敞亮得多,即令前两者都还是极其有限的资料,但集腋还是可以成裘。
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创建中国古典舞必须解决两个问题:一是形式,也就是外在形象。手臂怎么摆,身躯塑成一些什么样的形象,能构成哪些基本的姿态,静态的、动态的,得形成套路,还得统一,不能东拉西扯、离题拼凑,而且还要在一个明确的艺术界定之内想办法;二是风格、韵味。这部分也是构成形式更为重要的一个部份,摹仿文物所提供的舞姿比较容易,只要是人体能够做得到的就能摹仿下来,但是那些舞姿并非都是静态,有些则显然是流动的某个瞬间所形成的,就似敦煌壁画中的反弹琵琶,它本是一个幅度比较大而且倾斜到已经失重的动态形象。如果它是启动的第一个动  作,连接它的动作必然是通过急速的脚步把冲力缓解才能接下面的动作,因为那奔放的动势无法安安稳稳的站住::这是我们对这个舞姿去向的分析和推理,那么来路呢?假如它是始发动作不是从其他动作连缀而来,必然有一个也是幅度较大的蹲屈过程,否则无法发力形成脚掌重心.上体倾斜到失重的程度。如果这个造型是由前面的动作连接而来,不经蹲屈直线前行形不成这个姿态,唯一的可能就是所谓的“苦来苦往”,通过直线前行突然迥转,并且滞留上身形成失重,构成奔放的动势。如果摆一摆腰臀提起腿,弯一点胸腰能够轻轻松松的站住,虽也是反弹琵琶,恐怕与壁画对照就相差很远了。因此解决形式、风格、韵味的策重点是在如何解决流动和连接,流动不起来,文物仍然是死的,连接方式不能区别于其他舞种,就很难形成特色,也就无从体现风格和韵味。

以戏曲舞蹈做基础所遇到的麻烦是保留其形式、风格不成,完全离开又不成。鉴于半个世纪实践中所面临的问题,只有甩开戏曲舞蹈的形式、风格、、突破戏曲舞蹈的形式、风格,才能摆脱进退两难的处境。“结合”的方法实际也是想走出困境,但是打破了以什么做依据去创造一个新的形式和风格,多元素的各元素没有一个能统一全局确立古典舞的形式和风格,反而添乱,弄得七零八落,因为文化血缘的不同形成基训和身韵、元素和元素谁都啃不动谁的分割局面。如果以之为鉴戒的话,那就必须找到新的形式和风格,而且_是在本乡本土找到与戏曲舞蹈有同一的文化血缘关系,比较容易的认宗归源,才有可能打破、改变戏曲舞蹈的形式风格,立起一个即是中国的,又是新的古典舞格局。

绝不是摈弃或轻估戏曲舞蹈,要想和戏曲分开,使古典舞成为与之完全不同的一个艺术品种,只有把这个支流—已经特异化了的戏曲舞蹈,返回到没有特异化之前的时代,也就是以汉、唐为支点的中古乃于上古,重新构建古典舞的形式和风格。认祖、合流,都做为素材,提取各个时代的优长:汉的宏放、唐的园熟、清的精细,混成一个新面目。请芭蕾这个元素“完璧归赵”去发挥,保持人家的尊荣,径渭分明,中、西各得其所,我想也就不会蹲十字路口了。

事实上,我们不拉山膀、放弃八个手位或者偶尔一现并不是两支胳膊就无处摆了,只要研究一下汉唐以及其他时代的舞蹈形象,上肢几乎是千变万化能构成很多很多的姿态,同样再以我们的专业眼光去观察头、肩胸、腰臀等各个部位的动作.、动势,形成一种于戏曲不同的形式和风格并不是无法做到的事。我们手里有丰富的素材,经过挑选、发展、创制,并随时置于中国总体文化这个母体中去浸泡检验,获取精神气度。我们祖先在舞蹈这文化侧面所创造的美哪怕我们只能体现其九牛之一毛,也绝不是苍白、肤浅、全无份量的。

这是否闭关锁国,拒西风而不受搞民粹主义呢?前面已经提到过,我们有专业芭蕾舞团、现代舞团,自称为现代舞的大有人在,搞中国的古典,可以吸取其经验方法,但不能将其拉来加盟,古、今、中、外必须分开,各搞个的特色,各搞个的品味。古典舞没有必要搞总汇,充当世界舞蹈大户。或许说:“那还怎么和现代接轨和世界接轨呢?”。结合的主要“元素”是芭蕾,我们都知道芭蕾是西方的古典舞蹈,让这个“元素”加盟中国古典舞实质上是古+古,中西两个古一混合就使得中国的古现代化了,岂非笑话。所谓现代化也需要搞清楚,现代这个词有两种含义:一个是时间概念,如古代、现代;另一个则是指艺术流派如现代舞,或者称之为现代派舞蹈。我们从二十世纪五十年代开始创建中国古典舞,不管创成了一种什么模样—“结合”的办法,不“结合”的办法,都是今人的创制,都不是由汉代、唐代或者由清代原封不动传递下来的,名称虽.然叫做古典舞,但其本身就是在当代形成的一个舞种,难道还不可以称之为现代的古典舞吗?如果不是这种意思,是指和现代派舞蹈思潮、现代派舞的艺术取向接轨,那就又成为怪事了,你搞古典舞,也可算做古典派,为什么要和现代派接轨呢?难道要做骑墙派,哪边风哪边倒吗?至于和世界接轨其实我们已经尝试过了,准芭蕾那利中国古典接不过去,还是得中国风、中国味,要么就实实在在跳到国际上去展现中国芭蕾舞、中国现代舞。

其实醉翁之意不在酒,所谓接轨不外乎是保持铺天盖地到处都是“结合”体的一统江山。不是吗?每年都有大量接受“结合”教材训练的本科、大专、中专毕业生流向社会,因此也就把“结合”体传播到了四面八方,强调和社会接轨的关键,无疑就是如何融人这个潮流。到处是“结合”,你不“结合”不就是背道而驰吗?
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我们很有必要思考这样一个问题:艺术—不管你是否说出来都有影响社会、对人民进行教育的职能,舞蹈这门艺术的审美导向是什么、让社会接受什么,都会起到潜移默化的作用。名字叫做中国古典舞,但它宣扬的是芭蕾的审美、芭蕾的艺术风格,无形中告诉社会,我们没有古典舞,中国艺术在这方面是空白,所以中国的古典舞只有与西方联宗才能立得起来,等于是教育我们的社会和人民:在舞蹈这个文化层面别再提中国、想中国,承认我们在艺术方面是一个弱质民族就是了……。如果说这是危言耸听,全国性的舞蹈比赛居然难以划分舞种,大多都是现代舞和结合体,那么这是中国的存在还是中国在消失?为什么一搞国际文化交流却又忙忙迭迭到处寻找中国风、中国味。当代艺术不管是什么流派,包括从西方引进的艺术都是为当代社会服务的,社会并没有提出来不要传统、不喜欢中国文化,也没授权让我们把舞蹈艺术尽可能的西化,相反还做为政策提出振兴民族文化。在文学领域,让我们的社会忘掉李白、杜甫、曹雪芹、罗贯中乃至鲁迅、巴金,都去崇拜福楼拜、菲尔丁、普希金、托尔斯泰以及杰克?伦敷、肖洛霍夫……我们的社会、人民同意吗?为什么在舞蹈这个文化侧面却藉和当代社会接轨之名与西方联宗让我们的社会、人民忘却中国的存在呢?我们爱芭蕾,也容许西方现代舞在中国存在、发展,倘若是接来接去把民族舞蹈接成奄奄一息再也挺不起腰杆,恐怕当代社会总有一天要责问:你们是在兴邦?还是在败家?(四)理论是第一步,舞台体现是第二步,不能起步就编创训练教材。

上个世纪五十年代从戏曲整理古典舞教材,符合中国舞蹈当时的发展形势,但回眸历史,半个世纪的实践经验又说明先教材后剧目、后续理论的历程,缺少了一个明确的舞台标示,难以说清这个体系的形式、风格是什么?技法是什么?训练是为舞台服务,不看结果,又怎么确定训练内容?古典舞做为一个艺术门类、一个艺术体系必须有其独具的形式、风格、技法,不能把其他舞种借过来代用,代用就是说明还没有弄清楚自己的“面目”是什么。因此,在理论上思考到比较成熟的时候,就要通过实践加以检验。你要构建的是什么?形式特点、风格特点、技法特点提出来。因此必须搞剧目,亮“相”。

从八十年代到二十世纪末,从我的处女作《铜雀伎》问世到完成“寻根述祖谱华风”第二台《龙族风韵》经历了二十来年,通过创作实践所要检验的一个核心环节是:中国古典舞到底有无出路,能不能立起中国风格、中国特色?“结合”是取消古典舞的界定,不结合保持界定又不固滞于戏曲舞蹈能否形成一种新的形式、风格和技法,也就是说不把古典舞做为单纯的技术技法体系,而是做为一种文化形态,历史悠久、文化丰厚的中国能否在古典舞这门艺术清楚、明白的塑造出民族形象、体现出鲜明的民族个性?

在二十多年的创作实践中,不管是做大文章、搞大型舞剧还是做小文章、创作一个几分钟的小舞蹈,即便在编舞技法上我是边做边学,但在如何掌握“语言”、“语法”方面,却委实是游刃有余。有汉、唐、清这三大块主干素材,一直觉得仓懔不虚,从未碰到过有思路却编不出动作的困境;也从未感到空间狭窄难以施展身手,两脚站在五千年的历史文化之上,几乎是左右逢源可以姿意翱游,既自信也有点自豪。所以我绝不离开“母亲”的怀抱,因为二十多年的创作实践使我深深感悟到只要在文化上接通我们民族的血流,头脑就能变得聪明些,五千年积累的民族智慧,一辈辈一代代无数先人所创造的美,能得其九牛之一毛,也足可开创中国古典舞这项事业,如果说也有烦恼和遣憾的话,那就是:干了将近半个世纪,对中国文化懂得依然是很少,很少。
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