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从乡间小调到黄梅现象

[来源:艺术中国]  [2012/11/24]
黄梅戏的产生是当代中国戏曲史上的一个奇迹。在短短的100多年的时间里,她完成了从萌芽到发展到繁荣的进程,从“乡间小调”,化蛹为蝶,一跃跻身全国五大剧种之一。这也是当代戏曲理论家为之困惑为之研究的“黄梅现象”。
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一、黄梅戏的“民间性”。有人形象的说过,黄梅戏是一朵盛开在皖西南山间岭畔的朴实无华的蒲公英,也有人说,黄梅戏是三月天刮在山野里的一缕春风,散发着泥土的芬芳。无论怎么评价,其实质指向的都是黄梅戏的“民间性”。黄梅戏的“民间性”包含三个方面。一是黄梅戏所表现的人物、故事绝大多数是民间的,甚至就是发生在黄梅戏艺人身边的事。在黄梅戏的三十六本大戏和七十二本小戏中,绝大多数都是这类题材。大戏中如《告经承》、《乌金记》、《牌刀记》,小戏中的“王小六系列”、“杨三笑系列”,所描写的都是身边人身边事。二是黄梅戏的唱腔,得力于民间音乐的熏陶。早期,受“采茶调”的影响较大,中期在“灯歌调”、“花鼓调”中汲取了丰富的营养,后期,饱受“桐城歌”的滋润,尤其是严派唱腔。三是黄梅戏的表演。早期的黄梅戏表演几乎是生活的模仿。到了后期,由于受到安庆地区广为流行的民间歌舞,如走马灯、莲花灯、十番、十二月花神等的影响,黄梅戏溶入了载歌载舞的表演元素,以至于这种元素成了黄梅戏表演的基本成分和主要程式。

二、黄梅戏的“青春性”。在中国四百多个地方戏曲剧种中,黄梅戏是最年轻的剧种之一。“青春性”从美学角度看,和年轻似乎没有多大关系。但年轻却是黄梅戏形成“青春化”美学特质的基本条件。任何戏曲的发展都要经过萌芽到成熟,从成熟到衰败的过程。从目前情况看,当有些古老的剧种逐渐走向博物馆,走向艺术的终端时,黄梅戏却显得异常活泼,充满了青春和朝气。在黄梅戏舞台上,我们看不到一成不变的东西。尤其是在黄梅戏的音乐创作上,总是紧跟时代脚步,具有通俗性、流行性,深受广大青年观众的欢迎。在表演上,不受严格的程式约束,没有条条框框的限制,把生活性和灵活性有机结合在一起,充满青春活力。

三、黄梅戏的“阴柔性”。著名美学家李泽厚先生把美从形式上分为两种“凛冽之美”和“阴柔之美”。中国戏曲从地理方位上划分,南方戏曲大抵属于“阴柔美”,像越剧、沪剧、锡剧、黄梅戏、皖南花鼓戏等。北方戏曲大抵属于“凛冽美”,像京剧、豫剧、河北梆子、晋剧、秦腔等。文革时,造反派批判黄梅戏“软、黄、嗲、糯”,指的就是黄梅戏“阴柔之美”的属性。

黄梅戏的“阴柔之美”主要表现在四个方面一是黄梅戏的表演风格载歌载舞,非常具有抒情性;二是黄梅戏的唱腔,溶入了大量的江南民歌小调,音域大多在中音曲,委婉通俗,流畅平缓,像平湖秋月,像小桥流水;三是黄梅戏表现的故事和内容,一般都以爱情为题材,“公子有情,小姐有意”,“花前月下、海誓山盟”,令人百折回肠;四是黄梅戏的角色设置,一般主要是“花旦”、“小生”,以“花旦”为主 奥康皮鞋,重女角而轻男角,女角又以“闺门旦”主打,因而在舞台上营造了“阴柔美”。

四、黄梅戏的“悲剧性”。从戏曲产生以来,就有悲喜两种风格。中国戏曲由于受到过去封建思想的禁锢和统治阶级的压迫,像《窦娥冤》这样的纯粹的悲剧极少,像莎士比亚的《哈姆雷特》、《奥赛罗》这样的大悲剧更为鲜见。中国戏曲的悲剧一般总有鲁迅先生所说的“光明的尾巴”。

黄梅戏从萌芽到发展阶段,正是中国历史上最黑暗的时期之一。一方面,满人统治的政府对汉人实行了严厉的高压政策,大量农民破产,失去土地,沦为无产者,生活苦不堪言,另一方面,太平天国洪秀全起义,实行疯狂的杀戮政策,外国列强又趁机加大了对中国的侵略,人民的生活更是瓦上添霜。在水深火热的生活中,人们更需要寻找一种精神上的寄托和慰藉。黄梅戏就是人们最实用最廉价的“慰藉品”。这也就是为什么黄梅戏不论是大戏还是小戏,其悲剧占有绝大多数的比例。即便有少量喜剧,那也是人们在痛苦中自嘲,是苦中寻乐。
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