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忻州北路梆子史

[来源:艺术中国]  [2012/12/15]
蒲剧娃娃班,可分三种类型:

一是连续举办。三年一期,第一年练基本功,第二年分科(行当)学戏,第三年登台实习,最后出师离班。出科一批,另收一批。如此循环,层出不穷。

二是娃娃班一次办完,为建立正式演出班打基础。训练期满,学生出师后,便变成以娃娃演出为主的戏班,并逐步更名,成为有“学号”的班社。如“得胜班”、“仁意班”、“太和班”、“新盛班”、“兴宇班”等名称。

三是随团培养,以戏带功,以师带徒,以老带新。演出经济收入,归班主所有,娃娃们基本上是吃饭没工钱。年龄长大后,可输送到其他班社扛大梁,演主角。这种类型,既是娃娃训练班,又是娃娃演出团。

蒲剧娃娃班的建立,除个别以同乐会(吹鼓手组织)为基础外,绝大部分是由热爱蒲剧、志同道合的人们,自筹资金举办的。如原临汾县马怀建班,就是卖了祖先遗留的十亩水地,与乡友史占奎、安月子、解荣庆,共同组建起来的,自置戏箱,自聘教师,自筹班址,独立锅灶。所以,这些娃娃班,纯属于群众自发的艺术组织。过去,凡是蒲剧名伶,大多是从娃娃班里吃尽苦头熬出来的。这都是由于旧制度和戏班形成的陋习所决定的。

北路梆子老艺人代代相传,有几句顺口溜:“生在蒲州,长在忻州,红火在东西两口(指张家口至包头一线),老死在宁武朔州。”

就其早期唱念用“蒲白”,设科班教戏请蒲州人,以及蒲州艺人来北路搭班唱戏、落户等史实,可以确认它是蒲剧北上与当地语言和民间艺术融合而成。形成时间当在清代初期,其活动地区除本省忻州、雁北地区外,还流布于内蒙古、陕西省北部及河北省张家口、蔚县等地。

清乾隆二年(1737)七月,有“大成班”在代州鹿蹄涧演出梆子大戏《龙凤剑》和《朱仙阵》的舞台题笔。在蔚州,“梨园子弟歌珠少,雪面参军斜袖穿”,但官府老爷并不欣赏,因为它“不是帝京弦”而是群众喜闻乐见的地方戏(《蔚县志》载靳云藩《蔚州观剧》,在归绥(今呼和浩特市),有山西大同的“大云班喜唱梆子戏”的记载。可见此时梆子戏已经在晋北、内蒙一带广为流传。山陕梆子北路化以后,形成一个新的剧种——北路梆子。清乾隆至咸丰间,北路梆子日趋成熟,有了固定班社、剧目、名伶和演出规例。

清同治至抗日战争前,是北路梆子的鼎盛时期,这一时期班社众多,大约达百余个。行艺数十年的班社有“三顾园”、“五梨园”、“成福班”、“同庆班”等30余家,更有因远去京师演出而颇负盛名的“大昌盛班”。相传抗日战争前,仅崞县(今山西原平县)班社就达30个之多;五台县虽属偏僻山区,也有7个班社。北路梆子班社之多,艺人之众,以这一时期为最。

当时有影响的名家多若繁星,仅进京献艺的名伶就有:“老十三旦”侯俊山、“金兰红”赵玉亭、“云遮月”刘德荣、“盖七省”董瑞喜、“三鱼旦”韩德福等多人。    这一时期,在演唱艺术上还形成了三大流派:以大同为中心的“云州道”(亦称“大北路”),以代县为中心的“代州道”(亦称“小北路”)和以河北蔚县为中心的“蔚州道”。它们既有共同的程式规范而又各具特色,所有名角也都根据自己的嗓音特点和行当需要创造了自己的风格,竞相标新立异,促使北路梆子演唱愈加丰富多彩。

晋商与北路梆子滚动扩散,发展。

“先有复盛公,后有包头城。”近年来,每每提起走西口,人们无不赞赏晋商。这倒也无可非议。大大小小的晋商绝大部分都是经过艰苦惨烈的拼搏,往往还是几代人前赴后继的拼搏,才创造了令人瞩目的辉煌;复盛公等大大小小字号所开展的商贸活动,在包头等城市的形成过程中确实发挥了巨大作用。但人们似乎忘了,尾随于晋商之后的大批的戏曲艺人的西口之行,同样为包头、归绥和整个内蒙古中西部的繁荣和发展,建立了不可磨灭之功。

提到走西口和内蒙古本部的繁荣、发展,我们不应该忘记那些舞台上的“太春”,即那些或奔走于广场旅店、码头赌局,或放歌于茶肆乐楼、厅堂府邸,给人们提供了欢乐和愉悦以至精神动力的艺人.纵观古今中外大大小小城市的发展历程,经济的繁荣无疑是先决条件,而文化的繁荣才是真正的标志,是照耀城市民展的光芒.很难想象,一座城市只有鳞次栉比的店铺和车水马龙的商贾,而没有娱乐场所和娱乐活动,没有歌吟,没有鼓乐,“终岁不闻丝竹声”,将是一种什么情景;也很难想象,这城市还能称之为城市,还能持久地繁荣,不断地发展。虽然,演艺并非文化的全部,但从走西口和内蒙古西部的繁荣、发展和实际看,艺人的出现和演艺活动的开展,同样是一个极其重要的方面,在包头等城市的形成过程中同样发挥了巨大作用。

在这一过程中,走西口的艺人们大体说来又可为两股,一股就是人所共知的二人台艺人,另一股则是似乎还未引起人们的注意的戏曲队伍。

论及戏曲与城市的关系,不能不提到戏曲与商贸的关系。有一句发谚,说“商路即戏路”。当我着手于北路梆子研究,探寻到晋剧早期的班社时,惊异地发现,从嘉庆至清末,在晋中一带出现的晋剧班社,大都由当地的财东承办。比如:云生班,也称荣生班,由经商致富的祁县财主岳彩承办;三合店,由榆次王湖村的三家煤窑主合办;舞霓园,由徐沟县粮商李玉和承办;三庆班,为祁县财主苏兴所承办;四喜班由榆次聂店财主王钺创办;聚梨园,由祁县财主渠源淦承办;此外的保和班、太平班、小梨园、乾梨园等等班社,都无一例外地由各类商人财东主办。这绝非偶然现象,显然包含着一种内在的联系。这种联系,我想可以从这样几方面理解:首先,从大的方面看,无论是城市还是乡村,人们不仅需要物质的满足,而且需要精神的享受,有看教育与娱乐双重功能的戏剧,在过去缺乏其他娱乐形式的时代,便成了最佳选择;其次,就商家而言,要想在激烈的市场竞争中立于不败之地,除断提高商品质量和服务质量外,还需通过别的途径塑造自己的形象,扩大自己的影响,提升自己的竞争力;再次,站在戏班的角度考虑,作为上层建筑的一部分,它从诞生那天起就决定于经济基础,要生存发展,必须有所依托、依附。于是,商贸和戏曲的结合便成为一种历史的必然,二者便犹如一对相伴相生的同胞兄弟,互为依存,并共同支撑起一个地域的物质文明与精神文明共生共荣的大厦。

从史籍记载和大量的边塞诗歌中我们可以得知,在一个相当长的历史时期内,整个内蒙古中西部地区都是人烟稀少、气候恶劣的古战场,文化的发展非常缓慢,演艺活动几近于空白。直至清统一全国之后,这里的经济、文化才逐渐繁荣起来。这一繁荣首先得益于一个个商号的创立和一条条“商路”开辟,而“商路”的开辟,便又自然而然为“戏路”的拓展创造了条件。

于是,当晋商车拉、船载、骆驼运,把一批批货物运到口外的时候,紧随其后的便是一个又一个戏班的“西口行”。山西梆子老艺人曾有一句著名的行话:“生在蒲州,长在忻州,红火在东西两口。”便非常准确形象地概括了这一远征行动。以包头地区为例,戏曲的流入大约是在乾隆末年,亦即大规模的走西口移民大潮开始之后,先是在萨拉齐“小试身手”,出现于各种庙会上。同内地一样,口外城乡同样建有许多供奉着百姓信奉的神祗的庙宇。据不完全统计,清朝年间萨拉齐共有庙宇209座,遍布城关乡镇、水陆码头。这些庙宇,原先是大都是纯粹的庙宇,而当晋商出现之后,便有半数以上建造了专供演戏的乐楼。庙会期间,晋商从原籍请来戏班,一面酬谢神恩,保佑生意兴隆,一面扩大影响,进一步广开财源,故萨县自咸丰以来,商业发达,戏曲活动亦十分频繁。
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尔后,随着黄河码头的西迁,包头逐渐成为北通蒙古、新疆,西达宁夏、甘肃、青海之商贸中心,商业亦由原来只作旅蒙生意的行商,转向开店设庄。到清末,包头的商业、手工业已出现“九行”、“十六社”。这么多的行会,出于各自的需要,纷纷集次建庙,敬神演戏。按照行会习俗,从正月初二接财神演戏。按照行会习俗,从正月初二接财神演起,社戏开锣,各大行会接台逶迤演下去,一直唱到入冬方休,由此我们便可想象得到当时戏曲演出的兴旺景象。

但戏曲的演出活动并未止步于此。市面的扩大,商业的繁荣,导致人口剧增,市民阶不能满足实际需求,于是市面上便又出现兼营戏曲演出的“戏馆”和“茶园”。所谓“兼营”,即戏曲的演出仍作为招徕顾客的手段,戏班受雇于店铺,并非自身经营,戏馆与茶园的主业仍以饮食为主。不过,这却大大拓展了戏班的活动空间,使之有了一片全新的天地,亦为其更大发展创造了条件。因而,当京包铁路全线通车之后,随着包头市面的进一步繁荣,戏剧越来越显示出其不意自身的经济价值,不再满足于充当助人发财的工具,开始走向“独立”。原来只把戏曲当作招徕顾客的店铺,也及时改变经营方式,由餐饮为主而转为专营戏曲演出。原来的戏馆、茶园,则有相当一部分成了专门的戏曲剧场。

既要满足依旧盛行的行会演出,又要支撑数量繁多的专营剧场,无疑得有一支庞大的演出队伍。在这支队伍中,长期占据剧场并充当主角的是山西艺人。本来,最初进入内蒙古中西部种还有京剧、秦腔、河北梆子以及豫剧。但由于浩浩荡荡的走西口队伍中,晋人的队伍最为庞大。特别是承担着戏曲经济基础的晋商,无论是人数还是资产,都占据着口外市场的大部分。他们的喜好,便也决定了演出市场的导向。所以当京剧、秦腔、河北梆子、豫剧像一阵风刮过后,包头、归绥、丰镇,集宁、张家口等地的舞台上便大浪淘沙般只剩下了山西梆子演变形成于晋北的“慷慨激昂不寻常”(郭沫若语)的北路梆子渐占优势,这也就是北路梆子老艺人所说的“红火在东西两口”。
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“红火在东西两口”的北路梆子和中路梆子艺人,有相当一部分是学艺于口里,成名于口外,并涌现出一大批技艺超群、成就卓著的表演艺术家和杰出演员。

毫无疑问,正是走西口,为这些艺人提供了施展才艺的广阔天地;也正是这些艺人,创造了内蒙古中西部戏曲艺术的辉煌,给“走西口”注入了无限的生机和神韵。可以毫不夸张地说,他们对包头、归绥等城市的形成,对内蒙古中西部的繁荣和发展所作的贡献,像晋商一样是不可或缺且无人能够替代的。他用们用辛苦、汗水、心智、才华所铸就的戏曲文化,是西口文化的重要组成部分,并将永远载入史册。

康乾盛世以来,忻州一代登台唱大戏的名家迭出,有圪料红、排场红、一千红、干二红、七百红、八百黑、云遮月等等。老十三旦以其绝佳的技艺,被征入清廷升平署,直到民国以后还蜚声舞台。戏剧研究家张伯驹有诗云:“十三旦已久名她,色相真教动一时,老年犹是英风在,台上曾看八大锤。”

看一看十三旦候俊山就知道各剧种之间是如何交流,漫延,发展的。

十三旦,候俊山,梨园名伶、山西梆子、河北梆子花旦巨匠。工花旦,兼擅武生。名达,小名瑞子,早年艺名喜麟,生于清咸丰四年(1853年),卒于1935年,祖籍山西洪洞,生于张家口万全县东洪庙村。幼家贫,喜爱戏曲。他9岁开始学北路梆子,入山西太原喜字科班学唱梆子花旦兼习武生,三个月后出台,转演于晋北、张家口一带,唱山西北路梆子。13岁扛了正梁,(因得艺名“十三旦”)成了名噪一时的红角,“十三旦”艺名不胫而走。工花旦、刀马、兼演武生,唱做念打俱佳,旦行及红、黑、生、丑均臻于上乘。17岁入京,搭全胜和班,曾与达子红(梁宗旺)、金镶玉同台演出。光绪四年(1878),改搭瑞胜和班。光绪十年(1884),被选为“内廷供奉”,常出入宫廷为帝、后献艺。1892年被选入升平署外学。他的戏深得慈禧和光绪的赏识,赐黄马褂,加封为六品顶戴。清同治朝,时人语曰:“都门有三绝,吴侍御之折、谢焕章之文、十三旦之戏”。

他扮相俊美,做功细腻,但嗓音不甚圆润,唯口齿有力,感情充沛。代表剧目有《辛安驿》、《九花娘》、《红梅阁》、《双合印》、《玉堂春》、《珍珠衫》,等花旦戏及武生戏《伐子都》、《黄鹤楼》、《八大锤》等。京剧的《花田错》,《小放牛》,《辛安驿》皆他所传。他还将板胡引入北路梆子,促进了北路梆子伴奏音乐的改革。

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