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京剧艺术的家族式传承关系初探

[来源:艺术中国]  [2012/12/24]
徽班进京二百多年来,京剧作为一门中国特有的国粹艺术,日显成熟,日臻完善;但它的发展也和其它艺术一样,受政治、经济、时局、风尚及潮流等等因素的影响,在二百多年历史长河中沉浮无常,时而推上浪尖,时而沉入谷底,但历经二百多年这门艺术没有被溺毙、没有消亡,反而历经苍桑而出新、历经风雨而彩虹,走到今天获得了国际上更多的地位更多的认可,更多的钦羡和高评,除了京剧艺术的自身魅力牢牢抓住了观众外(当然必须承认京剧观众在流失京剧艺术在边缘化,但它的艺术价值却没有丝毫的怀疑,更有部分观众在电影电视的冲击中越发执着地坚持为京剧艺术的铁杆粉丝),更有一群京剧(表演)艺术家对京剧的热爱,他们的坚持,他们的创新、他们的师徒传授和家族式传承,他们以自己对京剧艺术的感情将毕生经验和技艺毫无保留地将这门艺术对后人进行原汁原味、发扬光大的艺术传递有关,正是这样的传授、传承和传递,使之京剧这门艺术能够做到承前启后、代代相续。本文试图从京剧艺术二百年里的一段——即上个世纪一百年中这种表演传承秩序里最有特点的一种传承关系——家族式传承中来谈谈,这种建立在血脉和亲情关系基础上的传承对京剧表演艺术的发扬光大、分支有序、特色明朗所起的关键作用。

关键词:   梨园      家族      血缘      联姻      遗传      京剧      传承

自徽班进京,至今已有200余年的历史。在这200余年的沧桑变迁、时代更替中,梨园界的子弟承袭父业,代代相因,形成了很多数辈人植根梨园的大家族。而这些大家族,在历史的缝隙中,间接地推动了京剧艺术的发展和演变,在这种传承和递进的转换间,促进了京剧的兴盛繁荣。而这种繁荣的背后,有一种特殊的传承在起作用——梨园世家——即,家族式传承。

一、家族式传承与血缘遗传的关系

梨园行里,常有梨园之称,所谓梨园,是古代对戏曲班子的别称,称戏曲演员为“梨园子弟”,把几代人从事戏曲艺术的家庭称为“梨园世家”。而所谓世家,必传承三代。(梨园家族,少则三代多则七代)据《京师梨园世家》的资料统计,梨园世家,共150家之多。梨园世家对于梨园界而言,已是一个古老的话题,但对于京剧的传承而言,家族式的传承,是一个历久弥新的故事与话题。因为,家族式传承赋予了其传承的特殊性以及传承之外的社会意义和文化内涵。
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什么是家族式传承呢?在笔者看来,家族式传承分为两种:一为广义的传承;二为狭义的传承。所谓广义,是指外部形式上,它的传承是一种家族式的,含有亲情血脉涵义的特殊传承。狭义上而言,在内部表现上,它的传承不仅是京剧艺术的传承,而是其家族本身血缘血脉的一种香火传承。而这种特殊的传承必然会带来一些既简单又繁杂的艺术局面,使之传承的意义产生了一种新的内涵和意义。

上世纪的中国社会,许多类型的人才横空出世。而伶人作为一种特殊的人才,也在社会的竞技场中,发挥着他们的艺术作用、找寻着生存价值。

旧社会的中国伶人,地位低下(因为是戏子)。常常受到歧视难以受人尊重。但因伶人常常身怀绝技,能歌善舞,一些爱好娱乐声响的达官贵人总愿与之欢歌笑语,相伴朝夕。因此,伶人便有了自我认同感,常常过着有威福可作,声色可享的快活日子。但伶人只是伶人,伶人的身份却终究无法改变。伶人们一面受别人捧场,一面却又受人歧视,歧视的结果,便使他们在社会里成为一种特殊的阶级。其阶级就是梨园界,伶人自己的世界。梨园对于伶人而言,是一个封闭的小社会。他们只知梨园,却看不见梨园之外的人生和世界。久而久之,在心理和生理两方面,逐渐呈现了一种演化论者所隔离的现象。一是社会的心理的,二是生物与血缘的。社会的与心理的隔离本来是极不幸的,但是在社会的歧视甚至于作践之下,而伶人的人物依然不断的产生,足见才气之所钟,自有寻常社会环境所不能摧残抹杀者在。而第二种隔离,是利多而害少的。因为隔离的缘故,伶界的人物,便不能不在自己团体以内找寻配偶,由此便形成了同业之间的婚配——类聚配偶。(潘光旦语)而类聚配偶的本身,又包含了一种基因的遗传法则,使得这些伶人家世与婚姻的背后,多了一层血缘遗传的倾向与婚配习惯。而这种类聚配偶的产生,不得不叫我们更清晰的看到梨园界的形成除了是社会带来的心理压力之外,其伶人本身也不得不为自己的艺术和生命寻找传宗接代的现实和理由。当伶人与伶人之间选择(适宜的)配偶,一方面不仅保障了身家健全和生理上的发育,另一方面更有利的维持了子孙的品质从而得到与艺术传承的良好发展。由此看来,伶人与伶人结婚的频数,证明优生学所提出的那条“类聚配偶率”,是很不错的。因为,我们又可以发现,伶人既可以成世家,即好几代的子孙能世守一种职业,能叫一种本来不是十分明亮的事业,因为世世代代的坚守传承,使得这个职业有了一股态度,一股家族血脉的生命态度,生生不息、周而复始的生命态度。那么,原本唱戏只是伶人谋生的手段,因了有了家族,有了血脉,职业便成了事业,家族传承在心理和精神上,也就获得了一种与生俱来的使命感和荣耀感。

在潘光旦先生的《中国伶人血缘之研究》一书中,他从血缘和婚姻关系方面来解释伶人在演艺方面的特殊才能。而这就不能不教我们联想到这其间多少不免有些遗传的势力在那里活动。他曾提到,遗传是一种有绵续性的现象,无论一种性格愿与不愿,即世而愿,或愿世而愿或愿到何种程度,总有一个生物的来历,决不能凭空而至。人们常常以为“天赋”便是遗传,实则它貌似遗传,而不是遗传。对于遗传,我们并不陌生,所谓遗传,凡是一种才能或一种兴趣,不是直接从父亲传给儿子,便是隔代表见,成为一种所谓的“返璞归宗”。也就是说,上一代基因里的某种特质一定会相传于下一代或是下下代的身上。有一段轶事是这样记载的:小楼虽是菊笙的儿子,但生后便从俞氏家门抱出,振廷虽不是菊笙的儿子,但生后便由俞氏抱进了家门,若按常理来看,振廷的环境自然比振廷好得多,后来,小楼也从菊笙学戏,同样教,同样学。然而振廷的造诣却终究不及小楼,并且许多剧评家也都认为所差甚远。还有一例,在《梨园影事》记载:演员田际云不愿意他的儿子再做伶人,但是儿子却终于成了一个有相当造诣的武生;由此,我们不难得出,遗传比环境为基本的说数以及遗传本身有着不可拂逆的能量和倾向。

伶人的婚配,除了类聚配偶的血缘遗传在产生效力以外,伶人的联姻,一般都具有亦世蝉联的倾向。而促成这种亦世蝉联发生的可能,是因为伶人在选择婚姻上,往往是一种脚色之间的联姻,而这一种脚色常常在一个家系之中,蝉联上好几代的倾向。譬如:我们熟知的京剧大师梅兰芳先生,便是一个旦色家系的大结合。梅氏三世旦角,梅巧玲、梅明瑞、梅兰芳,祖孙父子衣钵相传,最为特出;巧玲和兰芳的地位,在戏曲史上已是确定的;明瑞死时二十二岁,但很早便有相当的造诣。梅雨田虽以琴师成名,但兰芳的剧艺是他传授的。巧玲的女儿嫁了秦五九,也是旦角,五九的弟兄燕仙也是。梅氏到了兰芳一代,三个女婿朱小芬、徐碧云、王惠芳全都是旦角。到了梅葆玖这一代,葆玖又是旦角。又如伶界大王谭鑫培,从谭家七门谭志道到谭鑫培再到谭小培——谭富英——谭元寿——谭孝曾——谭正岩,均习老生。再如四代梨园花脸世家裘盛戎,其父裘桂仙,桂仙两子世戎与盛戎均是净角,而世戎的两个儿子也是净角。盛戎的长子少戎与次女的先生杨振刚还是净角。到了第四代传人裘继戎依然专工净角。由此,我们不经发现家系中脚色的专擅,一定有相当遗传的凭依。“我们须知道,一种脚色需要种种品性而凑成,而此种种品性便不会没有遗传的根据。”这是遗传学的昭示,也是我们认识家族式传承,首先应明确梨园家族对婚姻选择的审慎。因为,婚姻选择的重要与得当,直接影响着血缘遗传的基础和深厚,更决定着家族式传承的根基与长久。
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二、家族式传承的意义和作用

由于旧社会伶人地位的低下和身份的特殊(戏子),他们的身上有着太多的文化局限和社会局限,当这种反差聚增时,伶人对于社会的局限愈大,梨园界的领域便越大、群体的范围及威慑力便越广。当梨园与社会观念所造成的某种弹性,势必影响着梨园界自身的发展。其发展必定是梨园内部的延伸和稳固。当梨园界扩展它的艺术地位和影响力时,梨园界又会经历着艺术本身的传承方式。而传承的方式,意味着两种不同的含义。一为家族式传承;二为非家族式传承。二者在本质上虽都是传承,但在生命表达上则完全不同。

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