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三思京剧现代戏

[来源:艺术中国]  [2013/1/14]
京剧现代戏创作是戏曲界最具争议性的话题之一。2008年以来,我们又一次看到政府那只“看得见的手”对京剧现代戏创作的强力推动。如同此前京剧现代戏创作的三次高潮(20世纪50年代初、1958-59年、1964-“文革”)一样,这根敏感的神经太容易被触动,它的是非得失,也就不可避免地要成为众说纷纭的焦点。围绕京剧现代戏创作展开的探讨,不是孤立的经院式的理论命题,它涉及到对京剧的理解和对现代戏的理解,涉及到京剧的发展和前程,当然也涉及到国家的戏剧政策。它的复杂性超乎想象,实有细细分剖的必要。京剧现代戏创作包含多个不同层面的问题,至少有三个难点亟需细加辨析。这就是,京剧能否表现当下的现实生活内容,如果可以,那么京剧现代戏创作的成功可能性有多大,最后,就是如何评价京剧现代戏无可讳言的代表作——“样板戏”。

一、不要低估京剧的表现力

“京剧现代戏”更准确的称谓,是表现20世纪以来的内容题材的京剧新剧目。诚然,在实践中“现代戏”的指意并非如此单纯,20世纪50年代以来,“现代戏”这个词汇被附加了特殊的政治和意识形态内涵。在我的旧文《现代戏的陷阱》里已经有具体的辨析,这里的讨论,主要限于艺术的层面。

戏曲(当然也包括京剧)从无题材的时代限制,元杂剧十二科,不用题材的古今为分类标准。 “现代戏”或曰“现实题材”的京剧新作品创作受到特殊的关注, 成为一个热门话题,只是晚近出现的特殊现象。表面上看,其因是19世纪后期以来东西方文化的碰撞,导致中国的社会形态以及中国人的生活方式、生活内容甚至情感表达方式都发生了重大转型,但是真正内在的原因,是20世纪50年代初以来,“表现现代生活”成为政府对京剧乃至于所有戏曲剧种提出的特殊且强烈的要求,只有在这一背景下,京剧是否应该和可以创作现代戏,才成为问题。

从20世纪50年代至今,一直流行一种观点,认为京剧是古典艺术,其表现手法,只适宜于表现传统社会的生活内容,而不适宜于表现当下的现代生活。如果用另一种说法表述这一观点,实际上是说以京剧所拥有的技术与表演手段,并没有能力表现近代社会转型以后的中国人的日常生活内容。

京剧有没有能力表现现代生活,这既是一个理论问题,也是一个实践问题。作为一个理论问题,  京剧能不能表现现代生活和应不应该表现现代生活的讨论始终扭结在一起,而有关它的讨论,至少已有近六十年历史。根据1950年底在北京全总招待所召开的全国戏曲工作会议演出座谈会的记录,阿甲在12月12日的座谈中就曾经指出,京剧表演“主要需解决不能反映现代生活的问题”,他明确反对周扬有关“京戏比地方戏精致一些,艺术性高一些,因此表现现实比较困难”的看法,认为“这在理论上说不过去”。

阿甲这里转述的周扬的观点在1949年以后的一段时间内非常有代表性,它就是著名的“分工论”的基础,强调不同的剧种在题材上应该各有所侧重,应该各有提倡,可以有“分工”;在肯定一些比较年轻的剧种如评剧、吕剧、沪剧等新创作的《 小二黑结婚》《刘巧儿》《李二嫂改嫁》《罗汉钱》 等现实题材剧目的成功的同时,认为像昆曲、京剧还包括秦腔和川剧等等这些诞生年代久远的、在表现手法上已经比较成熟、传统剧目的积淀比较深厚的剧种,与那些相对比较年轻的、因而尚未形成完整独特的表演程式的剧种,在表现题材上应该有所“分工”,简而言之,那些成熟的古老剧种应该或可以保持其以表现历史题材为主的传统特色,而那些新剧种既然没有多少表演艺术传统积淀,就可以多表现现代生活。

如同阿甲所言,这种观点的理论支撑非常牵强和脆弱,说那些年轻的小剧种在表现手法上还没有充分程式化,恰因为尚未成熟、没有多少所谓“传统包袱”,所以表现现代生活时没有“负担”,因而应该由这些剧种去表现现代生活;而那些更具历史积淀和在美学上更有优势的剧种,反而可以允许它们回避现实题材创作,不需要接触去创作与当下人们的生活与情感关系更为密切的生活内容。假如我们去猜读其中的潜台词,就可以读出以下内容,它似乎把表现现代生活当成戏曲艺术的灾难——仿佛努力表现现代生活,必然会对剧种造成致命的伤害,因此,让京剧表现现代生活的美学成本太高,至于评剧、沪剧和越剧之类,反正没有多少家底,即使它们因表现现代生活而受到伤害,也不值得痛惜。

指出“分工论”的提出后面包含的这些潜台词,并不是毫无根据的揣测,当戏曲表现现代生活不是出于戏剧家以及观众的欣赏需求,而成为政府向戏剧界分派的宣传任务时,躲避甚至拒绝现代戏,就成为戏剧艺术家们努力捍卫戏曲本体的特殊的策略。 其实,时至今天,各种各样的“分工论”之所以仍有不少呼应者, 主要不是由于“ 分工论”在理论上的说服力,更在于它是传统戏剧拒绝成为政治宣传工具、遏止政治对戏曲的肆意凌辱的有效借口。正是由于有戏剧发展的实际需求,这个确实“在理论上说不过去”的观点,才有其格外顽强的生命力。

如果回归到理论层面,冷静地讨论京剧表现现代生活的问题,就应该承认,“分工论”的提出固然有现实的背景,却缺少了更重要的符合戏剧艺术本身规律的理由。

当人们说京剧不能、或不适宜于表现现代生活时,主要的理由是说京剧表演包含大量的程式化手法,它们的指意和现代人的生活内容很不一样;京剧诞生于传统社会,它在起源与成熟的漫长历程中渐渐发展出来的那些舞台手段,用于表现古人的生活内容,表现历史故事和历史场景是合适的,而用来表现今人的生活就不一定合适;且这些手段迥异于当下环境里人们的举止言谈,在舞台上用这样的方式扮演现代人,会和人们的日常生活经验产生冲突。但人们似乎没有注意到另一方面,京剧、戏曲这种特殊的艺术样式,它的几乎所有表现手段,和人们在现实与历史中的实际生活之间,都刻意保持着明显的距离。如果要以人们的日常生活经验论,这种艺术样式表现任何时代的生活都不合适。

假如拘泥于京剧以及所有戏曲剧种的舞台表演手法与它们所表现的生活内容之间是否具有相似性,当人们说京剧不易于表现今人生活时, 同样可以说,京剧很难表现秦代、唐代或晋代人,以及别的什么朝代人们的生活。二十世纪四十年代的延安,有戏班子让抗日将领彭德怀身穿蟒袍背插靠旗,上台自报家门“我乃彭德怀是也”。它一直被当作反面教材备受嘲笑,但是嘲笑戏班如此扮演彭德怀的人未必是普通观众,清末京剧舞台上出现了一批如《铁公鸡》、《左公平西》之类清装戏,舞台上的人物岂不是也穿蟒扎靠,自报家门?那时的观众见识过湘军和太平天国的也不在少数,观众却并没有拒绝和嗤笑这样的演出。京剧《八大拿》演的是不穿清代服装的清代豪杰,功架依旧,从未听说这样的表演会让清代观众哄下台去。在一般观众眼里,只要是他们已经接受、熟悉并喜爱的舞台表演手法,即使与其表现的人物事件有些外在形态上的差异,却未见得非要穷究不舍。

京剧的现代手法与现今人们的生活固然有很大的距离,但它与古人的生活,未见得距离就更小。 耕、读、渔、樵,农耕时代这些生活内容需要在舞台上用戏曲的手法表演,同样需要克服很多表演上的障碍。戏曲表现古代社会的生活和表现现代社会生活都不容易,尤其是在需要表现超越日常生活的政治与战争等宏大题材时。《挑滑车》表演古代战争场面,演员所运用的手法我们早就习以为常。然而,一个从未见识过这些已然呈现在戏曲舞台上的表达方式的人,会很难想象用京剧的舞台手段如何表现这样一场战争,尤其是如何去表现杀伐征战的场面。漫长的古代社会里任何年代的战争,都不是以京剧舞台上所呈现的那种方式进行的,它从来就不是两个将领穿着如此夸张的服饰同时出场,互报姓名,然后对打以分胜负。从先秦到汉唐直至宋元明清,两军之间的交战都和我们在戏曲舞台上看到的情形大相径庭,历史上实际的战争,那种血淋淋的场面,那种数以千计、数以万计的兵士们参与其间的大规模战争,与戏曲舞台上所看到的战争场面,差异之大简直无法形容。战争不是两个人的格斗,戏曲表演艺术家们创造性地将两支军队之间大规模的战争,借舞台上少数几个人物的格斗的形态呈现在观众面前,这就完成了从生活到戏曲的特殊的艺术转换,这种转换之所以必要,恰由于战争之无法在舞台上直接表现。

我们之所以不去质疑在舞台上表现古代战争的可能性,不是由于戏曲的表演手法与古代社会中实际发生的战争比较近似,而是由于千百年来,戏曲表演艺术家们找到了合适的方法,用以象征性地、表意性地或者借喻性地表现古代的战争场面,并且为人们普遍接受了,观众们因此不再由于舞台上的战争和实际的战争之间存在很大的距离而觉得不习惯、不接受或者不理解。

有种观点认为现代社会已经变成机械时代或者信息时代,它不同于戏曲所表现的手工时代,身体的姿势与动作已经不再重要,戏曲丧失了它所擅长表现的农耕时代或者冷兵器时代主要依赖身体行为的生活对象,因而遭到时代的遗弃;更有人举例说,现代社会的象征与代表是宇宙飞船上的杨利伟,他的所作所为完全没有动作性,因而戏曲无法表现。暂且不论古代社会是否也大量存在戏曲难以表现的内容,就以杨利伟为例,坐在完全封闭的轿子里的女性,她的处境与行为岂不是也和杨利伟差不多?举个既现成又著名的例子——程砚秋名剧《锁麟囊》“春秋亭”一场就是两位出阁的小姐各自坐在轿子里的对唱,程先生能让两个轿子里的姑娘的对唱成为经典,比起表现杨利伟, 并不容易,但是他做到了。

传统戏曲甚至解决了骑马、划船这些比乘坐现代交通工具更不易表现的难题。 以《秋江》为例,手里拿着桨的艄公固然有很强的动作性,但坐在船上的陈妙常却没有什么明显的动作性;要解读戏曲表现手段的奥秘,不仅在于艄公的划船,更在于坐船的陈妙常。乘船追赶心上人的陈妙常找到了她特殊的舞台手段,充分运用多种表演手段将内心外化,把一个坐在江船上的姑娘演得令观众陶醉,她才是戏的主人公;骑马对舞台表演更是巨大的挑战,戏曲演员用象征性的马鞭以及类似骑马的形体动作代替骑马这种难以表现的行动,以避免将真马牵到舞台这种既不方便控制也不利于表演的尴尬局面,同样需要完成从日常行为到戏剧语言之间跨度极大的转换。戏曲舞台上以桨为船,以旗作车,只是转换的结果,而且这样的转换,用这种表演形式实现转换而不是用另一种转换形式,其中充满了艺术的偶然性。恰由于偶然,戏曲表演充满了张力,充满了变化的可能与发展空间。

笼统地、原则地说,戏曲表演将日常生活转换为虚拟性的舞台身段,这一规律相对于古今中外千变万化的戏剧题材,似有难易之分,实为生熟之别。既然京剧可以表现坐在船上的陈妙常和坐在轿里的薛湘灵,  有什么理由认定它无法表现宇宙飞船里的杨利伟?当然,我们不能简单地否认不同艺术形式有其最适宜的题材和人物类型,然而,同样不能简单化地用时代的差异去判断什么题材、什么人物适宜于用戏曲表现。无论是恢宏的战争场面还是庸常的日常生活,叱咤风云的英雄还是朴实无华的平民,是否适宜于用戏曲表现,关键不在于它们与戏曲通常习见的表演程式是否有距离或有多大距离,关键在于我们能不能找到合适的表达内容,为戏剧家想表达的对象找到精彩的舞台手段,跨越生活与艺术之间的巨大鸿沟,完成从生活到戏曲表演的创造性转换。
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从这个角度说,京剧没有多少艺术的理由以拒绝和回避现代生活。记得张庚老晚年多次指出,京剧艺术的表现力还远远没有穷尽,我觉得这是讨论京剧现实题材剧目创作时最值得思考的精到表述。在这个意义上,说京剧无法表现现代生活,那是低估了京剧这样一门卓绝非凡的舞台表演艺术样式的可能性,低估了京剧的表现能力,低估了京剧表演手段的拓展空间。

其实近几十年来,戏曲艺术家不断在寻找各种各样的方法,努力尝试着现实题材的京剧新剧目创作,取得的成就不能完全无视;二十世纪上半叶上海演出的时事戏《阎瑞生》,甚至创造了京剧史上连演连满三百多天的票房奇迹。只是由于延安时代以来现实题材的戏曲剧目创作经常被用以为政策宣传的工具,更由于文化大革命时期那些被称为“样板戏”的现代戏曲作品沦为了政治斗争工具,才激起戏曲界内外对现代戏的强烈反弹。如果撇开政治的干扰,现代生活不应该是京剧题材领域的盲区,更不应该成为京剧舞台表现的不可逾越的障碍。京剧界不能仅仅为了拒绝政治化的干预,就在现实生活面前自我流放。只要深入挖掘和展现京剧艺术的表现力,现实题材的京剧创作,完全有可能出现优秀的传世佳作。

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