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世界弦乐大师闵惠芬的美学思想与音乐批评——兼谈二胡演奏艺术声腔化的美学命题

[来源:艺术中国]  [2013/1/23]
中国现代民族音乐和开创二胡独奏艺术的一代宗师——刘天华先生,一生致力于“国乐改进”,把二胡这件人们多“鄙视”的民族乐器,从民间带人大学课堂,从伴奏引向独奏艺术。为实现“使二胡臻上品、让外人知国乐”,“以期国乐与世界音乐并驾齐驱”的音乐理想,用尽了毕生心血。然而他英年早逝,他的音乐主张和未竟之业,就落在他的几代传人肩上。至今,历经二胡艺术的百年沧桑和几代二胡艺术家的不懈努力,至第四代传人闵惠芬,已被世界乐坛公认为“世界伟大的弦乐演奏家之一”,“连休止符也充满音乐”,“超天才二胡演奏家”,并完成了刘天华“以期国乐与世界音乐并驾齐驱”的宏伟遗愿,使二胡这件民族乐器屹立于世界弦乐之林,在世界文化艺术舞台上独树一帜,闪烁出东方之珠的灿烂光芒。

从刘天华到闵惠芬,形成了一个系统化、规范化的二胡演奏艺术美学体系。闵惠芬把二胡演奏艺术,推向了历史的高峰,成为中国二胡艺术发展史上的里程碑。她的成功,体现了刘天华先生立足于中国民族民间音乐传统,借鉴西洋音乐的美学思想,也体现了中华民族的艺术精神。她的成功之谜,就在于始终遵循刘天华先生的音乐主张,继承并发展了刘天华的美学思想和音乐批评观念。她对中华民族的音乐传统,特别是戏曲音乐进行了全面的探索和舞台实践,提出了二胡演奏艺术声腔化的美学命题,为二胡艺术的宏观发展走向,奠定了深厚的理论基础。



在古典琴论和传统的音乐观念中,一直是“贵人声”而“轻丝竹”;这是由于东晋诗人陶潜,曾有个“丝不如竹,竹不如肉,渐近自然”的千年定论。认为弦乐(“丝”)用手‘远于自然;管乐(“竹”)用口渐近自然;声乐(“肉”)用喉,最近自然,最自然的音乐是人的歌唱。至明代,思想家李贽对这一传统思想,提出了公开的挑战。他认为“论其诗不如听其声”,认为“手”(即指琴、器乐)“虽无言不能吟”,善听者即能“独得其心而知其深”,反比“口”(指歌、声乐)更近自然,更善于“吟其心”。指出了音乐艺术的特有魅力,认为“丝竹”反比“人声”更近自然。李贽否定“琴者,禁也”,否定“丝不如竹,竹不如肉”,就是主张“以自然为美”,其音乐美学思想的基本精神是重视自然,这是对道家音乐美学思想的继承与发展,也是特定历史时期人的觉醒,艺术的自觉的突出表现。而陶潜也有“但识琴中趣,何劳弦上声”的诗句,是魏晋“得意忘言”美学思潮在音乐领域的具体反映。意在超越音声,追求弦外之意,对后世产生深远的影响,两种观念各尽其说,大有一争高下之势。然而,中国古典音乐的重要美学特征,就是综合艺术美,是“人声”与“丝竹”的完美结合,它们是既对立又统一的辩证关系。

使我们惊奇的是,在这一辩证关系上,得以舞台艺术实践并取得巨大成就的是被世界乐坛公认的弦乐大师——闵惠芬。她从上个世纪70年代就开始探索声腔艺术器乐化,器乐艺术声腔化,“人声”、“丝竹”的综合艺术美,提出了二胡艺术声腔化的音乐主张。使古典琴论中的“丝、竹、肉”从对立走向完美的统一。她曾说:“二胡这件乐器最具歌唱性,可以十分到位地表现人声,而人声则是内心情感的演汇。我将把后半生全部贡献给声腔艺术器乐化的探索。二胡是我的生命,二胡就是我。”并有一个惊人之举,1972年她拜著名京胡演奏家李慕良为师,花了四个多月学习京剧唱腔,用二胡成功地演奏了《卧龙吊孝》《逍遥津》《李陵碑》《文昭关》《珠帘寨》等八个老生行当的经典唱段。使她深切地感触到,这才是真正接触了民族文化的精髓,体会到中华民族深层次音乐文化的声律、节奏神韵和艺术精神,开始对二胡表演艺术美学体系进行全面的探索和多方面的舞台艺术实践。京剧乃至戏曲音乐,是中华民族音乐文化传统的重要组成部分。二胡独奏艺术的史前史,即是以戏曲音乐为代表的近世“俗乐”阶段,胡琴类乐器,作为戏曲、说唱音乐的主要伴奏乐器,经历了缓慢而自然的发展衍变过程。很多民族乐器都有个从伴奏到独奏的发展过程。
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闵惠芬作为出色的二胡演奏家,为二胡艺术寻“根”,并发扬民族音乐文化传统,是她孜孜以求渴望达到的理想境界。她演奏的戏曲音乐作品,能深入把握作品的风格、神韵,领悟戏曲音响动态深层中的精神,就在于不是从表面去模仿这种风格的表演形式,而是从根本的神韵出发,再进行感性的感受、体验与理性的思考,以达到出神人化的艺术境界。

闵惠芬在审美再创造的综合心理活动中,她的审美观念、理想、趣味,直接影响了感知、体验、想象、领悟等心理因素,具有主体与客体创造性交融的综合审美观,强调整体把握与综合感受。演奏中主客体的情感交流,主体对客体审美情感的体验与传达,都体现了以情动人的审美观。她在探究戏曲作品深层价值和内蕴美的同时,把高超的技巧与戏曲音乐丰富的戏剧情境融合起来,使听(观)众在欣赏中与演奏家进行心灵的对话,而忘记了表达情态的技巧组合。

她演奏的《逍遥津》就是京剧高派老生的重头戏。剧中描写三国时期,汉献帝被曹操逼迫、夺权,并杀害伏后及皇太子的一段故事。这段由二黄导板、回龙、二黄原板转二黄慢板、散板的“父子们在宫院伤心落泪”唱腔,是献帝在内侍穆顺所携带诏书被搜出和伏后被打死之后,携二皇子幽居于宫院时所唱。这段唱腔凄楚、哀伤而激愤,是一段久负盛名的高派唱段。

谈高派唱腔的特点,必须先谈对高庆奎影响最大的是刘鸿声,他是“票友”下海,其特点就是能“唱”,天赋太好了,嗓子好得出奇,调门高得罕见,他本唱铜锤花脸,后改老生,由于他嗓子好、调门高、气力足,以致达到大红大紫的程度。他经常上演的戏就有号称“一百单八句”的《上天台》和一连能唱几十个“欺寡人”的《逍遥津》。由于高庆奎也具有一条挺拔刚劲、高亢无比的好嗓子,终于成为继承并发展刘鸿声演唱艺术的杰出传人。高庆奎曾有“高杂拌儿”之称,虽含有戏路太杂、不专宗一派的贬义,正说明了他戏路很宽、对各艺术流派兼收并蓄,发展了刘鸿声的艺术而自成一家的特点。

高庆奎之“杂”还在于他经常反串花脸和老旦。他的代表作之一《逍遥津》的二黄导板“父子们在宫院伤心落泪”一句的唱法,是吸收了老旦名家龚云甫《游六殿》的导板(一句长腔)而“化”移而来。他的唱法除调门高,气力足,嗓音宽厚洪亮刚劲之外,吐字有顿挫,快板节奏鲜明,唱腔铿锵有力、疾徐有节、轻重有层次。

《卧龙吊孝》又名《柴桑口》,取材于《三国演义》。剧情为,周瑜用兵暗取荆州失败,又受诸葛亮讥讽,因而气绝身亡。诸葛亮到柴桑口吊祭,东吴暗设伏兵欲杀之,诸葛亮真情恸哭,在周瑜灵堂前读罢了祭文之后,演唱了大段的[二黄]转[反二黄]唱腔,感动了东吴兵将,并在赵云的保护下安然返回荆州。

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