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舞台上的性别反串艺术

[来源:艺术中国]  [2013/2/16]
其实,艺术作为人类精神的花朵,起自人类对自然物的不满足,体现着人类自由自在的能动创造。以男扮女的“乾旦”技艺,恰恰在某种程度上透露出人类渴望超越自然局限而走向创造自由的内心愿望,因而得到赞赏。当年,名列川剧“四大名旦”之一的薛艳秋,就是男扮女角,擅长跷功,而且他脚上的跷鞋乃是铜跷鞋,可见其功夫已臻上乘。他在宜宾演出《情探》中的焦桂英,因穿着铜跷,一停一步,完全脱去男性体态,令人惊叹。相对于以女演女出自本色的“坤旦”,以男演女的“乾旦”(男旦)首先就多了一道克服生理性别差异的难关,显然这不是件容易的事。正如梅派传人自述学艺经历所言:“那是一个非常艰苦的学习过程。我很清楚,男人演女人比女人演女人要困难得多,要辛苦十倍。比如发音的部位,女人的假声,也就是我们通常所说的小嗓,与她的真声相差就不大。而男生的假声,与他的真声相差得很明显。乾旦的说话与演唱完全像两个人,可见差距之大。”(梅葆玖等:《看乾旦说乾旦》)差距越大,突破越难,创造的乐趣也越多。真正的艺术,上乘的艺术,总是要在不可能中寻可能,有限中求无限,束缚中争自由。不断克服困难、不断挣脱束缚、不断超越局限的过程,也就是人的创造意志和能动作用不断显现的过程,也就是马克思主义美学所讲的以自由自觉为标志的“人的本质力量”的体现。况且,从舞台实践看,“男旦演员和后来的坤旦相比,毕竟也有长处。首先作为一种歌唱艺术,男旦底气充足,尤其把唱腔从舞台演出中‘抽出来’细细品味的时候。其次,男旦的艺术生命长久,坤旦一过三十岁就差了。再次,男旦与男性小生做戏时,会在体现‘性’关系的地方敢做又会做,就容易达到美的极致;相反,坤旦和男性小生做戏做到这里,双方难免拘谨。”(徐城北:《品戏斋神游录》)男旦的表演,在艺术功夫的展现上,有时候甚至能达到“比女人还女人”的境界,这是舞台实践所证实的。就此而言,要说性别反串式的男旦仅仅是“扭曲人性”的艺术而没有存在价值恐怕很难;因为从正面看,那发达得近乎完美的表演技巧中分明还凝聚着一代代艺术家努力挣脱生理局限而不懈创造的精神。这种创造,这种精神,我想是任何艺术都永远需要并始终尊重的。

不容忽视,较之以女扮女的坤旦,以男扮女的乾旦作为舞台艺术,实有前者所不及的某些长处。以演员嗓音为例,2001年11月21日乐趣园“中国京剧论坛”网上有论者指出:“男性的生理构造与女性不同,男性的声带‘宽’‘厚’,再用假声的时候,声带前端闭合紧,发出的假音自然禀承‘宽厚’的特点,同时又能保持‘脆’‘亮’,而女演员的声带‘薄’‘窄’,的确也有‘脆’有‘亮’,但在‘宽’‘厚’上就差多了。可以说,自从有了男旦,京剧中许多的的唱腔板体都是由适应男旦自身而创造的,最明显的例子就是‘四平调’。它是二黄腔系,多用来表现舒泰闲逸的环境气氛,所以行腔很悠闲,在中、低音处较多,而高的时候又特别高,低的时候特别低,很不好唱。男旦在演唱时,特别是中、低音区,充分地展示了特有的‘宽厚’的浓郁韵味,显得游刃有余;女演员却很难表达,天赋使然,她们只有升高调门,结果造成唱到高音的地方出现‘尖细窄’,而失去了四平调的韵味特色及它的艺术氛围。当然,女演员中也不乏有‘宽厚’的,她们只是在使劲地往上靠,如薛亚平、张火丁,听来是不错,但细嚼一下,却总感觉她们并不轻松。”再如气息,“男人的中气足,肺活量大,身材魁伟,我们很少看到身体单薄的女人去唱美声;反之,帕瓦罗蒂就是一个好例子(但京剧演员要都长成帕瓦罗蒂那样,京剧就完蛋了)。我是说男演员比女演员的气力足,使唱腔更得力,同时也促成了京剧唱腔的形成:‘高亢激越,神完气足’,不似越剧那般‘柔情似水’,我想京剧之初要都是女性,恐怕就不会有今天的[西皮导板]了吧!”(唐义刚:《我看男旦艺术》)这番言论,可供大家从艺术学角度认识和评价男且作参考。正因为如此,在依然有人对乾旦现象持有微词的今天,不少人呼吁要重视这项传统表演艺术的传承和发展。而70多岁的梅葆玖被列入国家级非物质文化遗产项目代表性传承人,也就在情理之中。

“男旦是艺术”,这并非虚言。且看川剧界,近人唐幼峰《川剧杂拾》云:“有所谓反串者,即以生扮旦,或以旦扮生,多用于戏中戏,如《满春园》、《玉蜻蜓》内皆有之。论理,反串脚色,自非学有兼长者, 不能胜任。但习尚好奇,虽反串者表情唱工,均欠自然,观众亦引以为乐。……殊觉无谓。”在其看来,舞台上的反串艺术,不管是男扮女还是女扮男,都需要扎扎实实的表演功夫,绝非“仅以逗人取笑为目的”。正如对于学习国画的人来说,看似挥洒自若、毫不经意的“写意”,其实是需要以老老实实的“工笔”作为绘画基本功的。以性别反串式表演亮相的“乾旦”,以其独特的艺术魅力为梨园增光添彩,给观众提供着审美享受。别的不说,看看川剧舞台上吧:浣花仙、杨素兰、蔡月秋、刘世照、白牡丹、萧少卿、陈碧秀、周慕莲、杨云凤、琼莲芳、阳友鹤、邓先树、胡裕华等等,他们的名单构成长长的一列。他们以各具精彩的性别反串技艺在观众中留下了美好的口碑。 20世纪 50年代,琼莲芳以《放裴》、《断桥》、《别洞观景》等推陈出新剧目随重庆川剧院赴武汉、上海、南京、济南、北京等地巡回演出,其在戏中表演的足尖舞曾被同行们誉为“中国的芭蕾”,那是他借鉴西洋芭蕾技艺再糅合戏曲传统跷功而在旦行技艺上的独特创造。当年,梅兰芳先生对于阳友鹤向年轻演员传授旦角表演技艺的作法也深以为然,并欣然应邀为据后者身段和经验编写的《川剧旦角表演艺术》一书作序,肯定这是“一本比较系统而有丰富内容的川剧旦角演技的好教材”,称赞阳友鹤这种为观众熟悉的名角“对于川剧旦角表演有着准确的传授和深厚的功夫”。今天的戏曲舞台上,即使是有些非旦行演员偶尔反串旦角(如梅花奖演员肖德美2007年在川剧节上某出戏中的临时扮演,他的本行是生角),也能以不错的表演给看戏者意外的惊喜,赢得人们认可。总而言之,作为艺术的“乾旦”,不但今天依然为观众们乐于观赏,而且值得研究者深入研究。

作者:四川大学文学与新闻学院(成都)教授,四川省民间文艺家协会副主席、四川省非物质文化遗产评审专家委员会委员
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