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潮剧演唱艺术随笔

[来源:艺术中国]  [2013/4/15]
“饱喉”    。
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指传统童伶扮演老生时,为了达到老生行那比较浓厚苍老的老生声型,在童声基础上,大力扩大口腔(特别是两腮)和喉头的共鸣作用,以扩大共鸣而使声音较为宏亮宽厚。现在是成年人演老生,也必须适当扩大胸、咽、口腔等作用,同时也要与鼻腔头腔结合起来,进行恰当的调配,以达到具有宏亮苍老的老生声型。

“反喉”。

指唱曲时,声音能随着曲调的起伏变化灵活圆润地运转着。戏曲曲调高低的变化是十分丰富而又复杂的,变化的形式既有渐变,也有突变,快慢,长短,强弱也不同。能不能熟练地掌握好高中低声区的变化,能不能流畅、融洽、毫无裂缝地转换高中低三个声区和真假声的结合,这是潮剧唱念中难度较大的技法之一。老艺人洪妙先生唱反喉,是行家和群众十分赞赏的。

“有玉,有堂音”    指发出的声音比较响亮优美,形容富有光泽如玉一样地发出光彩的音质。这种音质多属于嗓音的自然条件优越、共鸣好,是具有较高的艺术价值的嗓音。

堂音即是发出的嗓音有满堂皆响的意思,同样指声音宏亮共鸣好。

“响口”    由于自然条件关系,在自然松弛的情况下发出以口腔共鸣为主要成份而响亮的嗓音。表现在乎时说话声音和唱曲中的中声区最为明显。在歌唱中只用口腔共鸣或口腔共鸣的成份占大多者,会造成白声多,比较粗硬和色彩单一的缺点。好的歌声,它的共鸣是全面的。演唱时依据感情、字韵和声区的不同进行合理的结合融化,让嗓音的色彩更丰富,适应性更大。
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“归条”    歌唱时声音松散无力,咬字不清,唱高声区吃力或者唱不上去,这时老艺人则要求尽量把松散、无力的声音集中起来,用归条作比喻,引导学者体会训练。

但归条要依据各人的不同声音,不同行当来考虑。如一些行当或人物,要求粗犷浓厚,才能表现出人物性格,那么归条就要作具体处理。有些演员原来声音就比较高、尖、细了。若是用归条去练,那么一定越练越成“条”,反而不好。若唱高音区困难的演员,在练好中低声区的基础上,用归条作训练时的体会,以达到高音的共鸣,是十分必要的。但还要注意不能没有中低声区作垫底。
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“嘴尖舌仔利”    指在唱速较快的曲段和念白时,声音运转灵敏、吐字十分清晰、轻快流利。特别是要唱好字多腔少的快速三板曲及快速念白。故在练声时要求唇、舌、口腔等咬字器官的灵活性,花旦行更为重要。
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“虎尾坠珠”    各种字音的韵尾,无论在长句短句和长拖腔中的收声归韵,都要处理交代得十分准确、优美、完整有情。传统称为唱得“有韵有越”。给听众以完美的形象,是潮剧演唱时十分注意的技巧之一。洪妙先生在许多曲句中,多运用加点力度来强调字音的收韵,属于重收,别有一格,很值得我们学习。但应从内容与曲调的需要作好轻、重收的安排,让曲句更有变化,不要平板无味和虎头蛇尾,这都是不好的。

下面谈一谈关于潮剧各行当及运用各种声型等问题。
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戏曲艺术是以分行分当来塑造舞台人物形象的,各个行当又有不同的艺术表现方法与程式,唱腔是其中重要的一方面。不同唱腔能体现出不同行当的人物艺术形象。潮剧由于原是童伶制和曲牌体制为主,故而在“童声童色”、“同腔同调”影响之下,使行当声型未能够十分明显,特别是生、旦行,更为突出。现把潮剧常用的几种声型与行当的关系略述如下:

钿声——是成年男演员为了解决高音区(按传统定F调的456各音)而通过技巧发出来的一种具有特色的声型。它既不是真声,又不是假声,而是在真声中带有假声的某些成份,此声型高音尖细明亮,但多数演员发声时都嫌带干硬,因此,在表达深沉细腻、婉丽抒情的曲调时,好多演唱者都难以自如控制。中低声区也由于发高音的关系,一般也欠缺温柔圆润与自然感。此声型多从解决高音而产生的,其音色、中低音区和整个钿声表达能力,还须进一步探索,使其更完善。

钿声传统用于老生行和小生行,如已故老艺人吴林荣,在潮剧《蓝关雪》中扮演韩愈时就是用钿声演唱的。由于他具有优越的先天钿声基础,发声时高昂明亮,自然顺畅,特色鲜明。老生陈书橱在《回寒窑》中演薛仁贵也用钿声演唱。解放后培养的大小生黄清城,在《荔镜记》中扮演陈三和《芦林会》中扮演姜诗,也是以钿声演唱的。

实声——是成年男演员以自然嗓而高八度发音(在自然发声上提高八度)演唱的。此声型高昂明亮,自然坚实。但在传统定调和曲牌的曲式前提下,男成年演员一般是难以适应的。所以用此声型者,首先必须具有较好的先天嗓音素质和较宽的音域。,实声用于小生行当和老生行当。如小生翁銮金在《扫窗会》中扮演的高文举,陈文炎在《谢瑶环》中扮演的袁行健,老生张长城在《闹开封》中扮演的王佐,黄盛典在《回书》中扮演刘智远等,都是用实声演唱。

故无论以钿声或实声演唱小生和老生行当,都要注意到人物的性格和年龄特点,使小生声型更近于高昂、坚实、明朗、优美,而老生声型应近于较为宽浓、浑厚而带苍老,使声音具有色彩和层次。
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双拗声二—指潮剧传统在F调定调之下,成年男演员以自然声发音。实际音高比实声低一个八度,传统称为“双拗声”。
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此声型宽广宏亮,属于中音,传统用于丑行。如丑角翁全在《蓝继子》中扮演蓝继子,林明才在《王茂生进酒》中扮演I茂生,都以“双拗声’’演唱。    ,  ,    ,但也有部份老生行、净行,以“双拗声”为基础,结合演员的实际音域,进行择字编曲并与实声相结合而进行演唱,称“双拗实声”。目前潮剧单纯用“双拗’’声发音演唱者不多,在P定调时也不易获得较好的演唱效果。

痰火声——也称内喉声、老丑声,是潮剧丑行的独有声型。

这是一种运用特殊技巧发出来的一种具有独特色彩的声型。据说是自清朝末年以后渐渐流行,主要用于丑角。以表现丑行的诙谐、幽默风趣等情调。但传统丑行不单用痰火声,也有以其独特的唱声而成名者。如观众和艺人所念念不忘的已故名丑顺来丑好实声、尼姑丑好钿声、鸟必丑好双拗声、如松丑好双拗痰、胡阳丑好痰火声,倪丑则综合以上各声型而自成一格,浑然出之,名扬艺坛。丑声技巧只要运用得好,都能各标芳香为观众所赞赏。

此外,潮剧丑行还可更细地分为“双拗实”、“痰火实”、“痰火钿”、“双拗痰”等等。说明了丑行声型之多,向来不拘一格。也不因此而分谁上谁下,凭各个演员的声音素质和艺术修养、功夫的深浅去争取观众的认可。

痰火声有着鲜明的特色,是构成潮丑别具一格的艺术手段之一。但痰火声在实践之中,也存在着不足之处,比如咬吐字音时,声音的周转比自然声慢,一般唱曲与念白不统一,另外此声型因距离生活现实较远,存在演现代戏不甚适合等问题。

为了既保存痰火声的特色,又能克服存在问题,真正能扬长避短,多年来潮剧不少丑角在进行摸索-,都有一定的成果。如潮阳潮剧团丑角周芝圃先生,则以痰火声、双拗声、钿声兼而用之,进行糅合调剂,使其成为一个混合声型,既有痰火声的味道,又不完全限于痰火声,在解决痰火声的存在问题上已有新的发展,是值得借鉴和研究的。

炸声——也称横喉。发音粗犷带沙,传统用于净行,以表现人物的凶恶粗野。但此声型不适合于唱曲,念白也不易听清,演现代戏更为不当。但潮剧传统也有以自然声为基础,通过发声上扩大共鸣,大大增强音量和气息的运用相结合,使声音宏亮浑厚。这样,便可解决炸声存在的一些问题,同时也可以更广泛地运用此声型塑造古代和现代人物形象。比如潮剧净角老艺人许陈河早巳试行过。还有50年代的吴木泉在《金山战鼓}中扮演的金兀术、《宝莲灯》中的二郎神,都运用过此声型,只有在念白时为了增强人物感情的需要,适当地在字的韵尾带点炸声,同样可以达到预想的艺术效果。这是在原炸声的基础上进行的有益的尝试。
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女行中的花旦、闺门旦、青衣等行旦传统都以自然声发音,故没有明显的区别。

因人物的年龄关系,花旦一般属于少女,在声音上要求清脆灵巧,要有灵利的口舌,传统称“嘴尖舌仔利”,若高音区吃力,适当带点假嗓,也是可以的。

闺门旦和青衣,属中青年妇女,扮演悲剧和悲喜剧的主要角色,传统十分重视其唱功。扮演者要求有较好的音质和较宽的音域。嗓音要清亮、圆润、优美,能刚能柔,音量比花旦要宽一些,演唱技法要熟练,表现力也要丰富多彩,是潮剧负担唱功戏的主要行当。高音区也可结合假声演唱。

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