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潮剧演唱艺术随笔

[来源:艺术中国]  [2013/4/15]
老旦在舞台上扮演老妇人,唱声上要求宏亮、醇厚、苍老,使声音更具有老妇人的特色。

潮剧历史悠久,班数多,流动范围广,在师承上也各有不同,虽未能构成什么流派,但多少带有各班的特色,在传授上各位老艺人也都有自己的演唱方法与习惯,从而也形成了各班不同的演唱风格和个人演唱特点。

在长时期的童伶制下以及商业化思想的支配下,要解决历史遗留的问题不是轻而易举之事。成年人在演唱上如何去芜存菁地探索出一套既能表现时代精神又富有潮剧韵味与年龄特点的潮剧唱法来,不是一朝一夕能办得到之事,仍须不断实践探索。

目前在行当声型上,花旦、闺门旦和青衣,一般说没有严格分别,青衣与老旦也不明显,故而产生了在演唱时老少不分,母女难辨的现象,小生与老生也存在着类似的问题。特别是近年来女小生盛行后,女小生与青衣,闺门旦也产生了声型类同,男女难分的现象。这些都要有计划、有研究地去作艰苦的探索、训练,以求建立起鲜明、理想的不同行当的唱声类型来。

潮剧虽然没有唱腔流派之分,但在演唱风格、发声方法、演唱方法上仍各有典型优秀演员,他仍依行归当,各标芳香。如著名演员洪妙,他具有优越的嗓音素质,加之青少年时勤学苦练,基功扎实,在塑造《杨令婆辩本》中的杨令婆、《包公会李后》中的李后、《苏六娘》中的乳娘,《妇女代表》中的桂花等人物,都体现了他在演唱上有着鲜明的特色和深邃的演唱功夫,洪妙的演唱特点有:

1.行腔婉转明亮,真假声结合十分自然,假声自然轻巧,真声明亮圆润,结合时水乳交融,上下贯通。似假似真,难以细别,是目前潮剧园地上真假声巧妙结合独一无二的典型范例。

2.气息深沉有力,“大气小气”、“深气浅气”得心应手,特别是“偷气”更为出色,达到了以气托声、以声托情的境界。

3.演唱时感情真挚,风格突出。在《辩本》中,由于人物感情关系,在“忽听我主登殿中,潜步见驾上金銮”一段,以深气浅气和长气短气与吐字上抑扬顿挫的处理,使声音有轻有重、若断若续、起伏婉转,造成了特殊的艺术效果,给人以“声断而气不断、气断而情乃生”的艺术意境,颇具风韵特色。    。

洪妙的演唱,除了他的风格突出,技巧深邃之外,更可贵的是善于在生活现象中细心观察提炼艺术素材,特别是塑造中下层的老妇女形象,更为维妙维肖,栩栩如生。1981年,老人已七十八岁高龄,还不时参加演出,并随广东潮剧团赴香港演出他的首本戏《杨令婆辩本》,得到了港澳同胞的好评。他的演唱技法,如气的运用,字的咬吐,声的发法,感情表达等演唱技法的成就,对潮剧年青一代(特别是小生行)来说是很好的学习典范,有着深远的意义与影响。

姚璇秋是解放后培养的优秀演员。是当前潮剧界扮演闺门旦、青衣有着广泛影响的名家。

《扫窗会》中的王金真,是她塑造的第一个人物。该剧曲调严谨典雅,高昂缠绵,一音数韵,音域广,节奏变化大。姚璇秋以明朗优美的歌声,深沉凄切、委婉含蓄的细腻感情,成功地塑造了这一古代妇女形象,显露了她的演唱才华。

继之在《陈三五娘》、《苏六娘》中扮演女主角,在唱腔上渐趋熟练。比如五娘唱“暮春三月莺飞草长……”时,歌声忧郁婉转、缠绵含情;六娘唱的“春风践约到园林……”,歌声则是清新流畅,明媚悦耳。这证明了她以唱腔刻划人物的艺术造诣。姚旋秋的唱腔,给人们以感情真挚、优美抒情、高低自然、朴素大方、雍容有度、明朗清晰、有声有情的美的艺术享受。特别是她在《辞郎州》扮演的陈璧娘,在“劝郎”、“辞郎”、“盼郎”等几个大唱段中,她激情满怀细腻有致地发挥那明朗婉丽的演唱功夫,亮而松,圆而浓、刚柔相济、顿挫得妥。声情并茂的唱腔,刻划了这位敢于反抗侵略的女诗人的崇高英雄气质。姚旋秋在用声、用韵、色彩变化方面获得了完美的演唱效果,说明了她在演唱功夫上进一步成熟。

现代戏《江姐》中的江雪琴,是姚璇秋塑造的另一个光辉照人的现代女英雄形象。在“盼亲人”、“威逼”、“绣旗”等唱段,她以高昂明亮,字清声实,自然流畅的唱功,使唱腔既具有鲜明的时代感,又体现了人物高尚的革命情操,博得广大观众的赞赏。

姚璇秋的唱功,有熟练深厚的基础,她的音质好,发音纯净大方明亮,高音自然流畅,中低音圆润、音域广、吐字清晰,在运腔中能达到"吐准、收清、送足”,特别是口型美观,准确处理好字音与口型美观的关系。严师的指点,实践的磨练,使她掌握了深厚的咬吐功夫。她的演唱风格朴素大方,自然优美,没有沾泥带水和做作的现象,声情融贯,表现力强,适应性大,无论是古代的千金小姐、朱门闺秀或是现代戏中的巾帼英雄,一个个都扮唱得出色成功。尤其是把唱功与表演结合起来,形成一个统一体。

范泽华——潮剧优秀青衣,唱功感情真挚,运腔委婉,富有韵味,音乐性强,给人留下风韵优美的唱腔特点,是潮剧唱功较有造诣的另一范例。

范泽华自小酷爱潮剧艺术,进潮剧团之后,勤奋学习,经过长时间刻苦磨炼,能依据自己的嗓音条件,扬长避短,博取众长,在掌握潮剧“含咬吞吐'’演唱规律的基础上,细腻大胆地进行润腔。在保证字音清晰的前提下,加强感情表达与造韵,获得了优美柔润,色彩鲜明,独具一格的演唱效果,特别是演唱“活五调”,更是独特突出,是潮剧界唱“活五”曲中最负盛誉的演员之一。

范泽华唱“重六调”也颇具特色。她能依据字音的特点,灵活准确地在字头或韵尾上适当地揉进了装饰音和滑音,增强了行腔的婉转和韵味。

范泽华在演唱时音准好、节奏感强,唱腔韵味浓,特受艺人和观众的赞许。在长期的舞台生活中,她先后以唱腔和表演等艺术手段塑造了《刘明珠》中的刘明珠、《春香传》中的春香、《孟丽君》中的孟丽君、《穆桂英》中的穆桂英、《白兔记》中的李三娘、《芦林会》中的庞三娘、现代剧《母亲》中的母亲、《万山红》中的春嫂等20多个古代和现代的妇女人物形象,尤以唱功给观众留下风韵优美的深刻印象。

在潮剧舞台上,解放以来也有一些演员先后学习或演唱过一些民族歌曲(普通话)。在唱潮剧时能自觉地借鉴运用歌唱上的一些呼吸、共鸣、音色变化、感情表达等技法,糅合溶化于唱潮曲之中,为古老的潮曲唱功增添异彩。这些对于今天研究、探索发展潮曲唱功,都是十分有益的经验和资料。笔者所知的便有原潮汕文工团的朱绍琛,广东潮剧院的陈秦梦、黄盛典、王少瑜、胡娟、蔡丽、曾馥以及潮州市潮剧团的邱楚霞等演员,他们在歌唱技法结合上花了精力和时间,取得可喜的成绩。

潮剧演唱方法,虽有差异,但总的来说,它是在潮剧风格基调上产生的。除了力求感情丰富之外,在发声上也因各人的素质和师承的不同多少在风格上有所区别。特别是解放后,新音乐工作者进入潮剧,在发声方法与教授声训上多少给演员有一些新的影响。在声音的运用上有些演员已能运用比较新的发声方法并渗于演唱之中,产生了新的色彩和效果,有的化得较好,有的还结合不自如,这一切都有必要进行认真的总结。在声音训练上,也采用了新的方法与传统的教唱方法相结合的形式,有的行当声型正在逐步建立完善。如老旦行可说是较薄弱的,应尽快使行当声型逐步趋向明显完善,建议往后戏曲学校及各剧团在招生时,各行当的培养条件要求除了身段、扮相之外,应着重注意声型的可塑性,才能逐步解决如上提及的存在问题,才能把潮剧唱腔表现力向前推进一步,让潮剧这朵南国鲜花开放得更加绚丽多姿,芬芳诱人。
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