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关于“裘派传承”的再思

[来源:艺术中国]  [2013/5/17]
上海艺术研究所主办的《上海艺术家》杂志,在2013年第2期刊登了该所资深研究员王家熙《关于“裘派传承”的再思考》一文,鲜明地批评了方荣翔及其宣传者在花脸乃至京剧流变中造成的不良走向。《艺术家》卷首语提出“希望通过大家的努力,能让艺术界少一些无关痛痒的表扬,多一些真诚、实用的批判和反思”。本站特予转载



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王家熙、方荣翔、琴师杨柳青1982年在上海(友谊归友谊,谈到演唱还是必须实事求是)

1995年12月22日,戏剧电影报第778期发表了我写的《关于“裘派传承”的思考》一文,不久被荣誉选入王元化老师主持、翁思再先生编辑的《京剧丛谈百年录》,文中观点更被海内外不少学术讨论文章引用,而后我又在《中国京剧》2001年第1期发表类似的观点。但今天看来,当时出于种种原因,很多论述还比较笼统,没有能把八、九十年代的怪异现象说清楚,那期间在京剧净行领域刮起了一阵铺天盖地的“造神”风,从而对于花脸行当的艺术走向,造成了很严重的不良后果。现在我们很有必要进行再思考。我想就理着原文的线索,把重新思考的内容表达出来,自信这对研究京剧的整体发展方向是很有必要的。

裘盛戎是京剧史上,继中国花脸艺术首席代表金少山之后,一位承上启下的天才艺术家。经他从父亲裘桂仙那里继承下来,又经自己大幅度完善的裘派艺术,集铜锤花脸精华之大成,亦兼架子、武花,以韵味醇厚的唱腔和深入体现剧中人情感个性、精神气质的表演,开净行之一代新风。特别是在演唱方面,裘盛戎的创造是大师级的,他与杨宝森、张君秋,共同代表着二十世纪五十年代以来,戏曲演唱韵味派艺术的最高水平。五十年代中叶以来,裘那无穷的艺术魅力吸引了大量后来者,不久即形成了“十净九裘”的局面。

到了八十年代,忽喇喇方荣翔被拥戴到了裘派领袖的地位,马少波说他是“盛戎之后净中王”。这就引出了两个很重要的问题:一是把方的演唱推到了至高无上的地位,同时,作为花脸本体特征的阳刚之气、雄壮之美一时就被无形中淡化了。

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《姚期》 方荣翔 饰 姚期

这里还夹杂着艺品和人品的问题,一些人指责文革期间裘盛戎的弟子中,出现了“不忠不孝”现象,而说方荣翔是“尽忠尽孝”的典型。虽然也有很多知内情者认为这种评议水分很大,但这种舆论的密度已经到了水泼不进的地步。如有人夸方是“真正的裘派”,而且用了很极端的语言捧方荣翔的成就。不过他们今天也有些人,对当时的看法进行了反思,明确地怀疑自己当年观点的准确性,并且用鲜明的语言修正了自己的“作品”。

那一阵对方荣翔演唱艺术的评价实在到了让人无法接受的地步,济南出版社《沧海艺魂》一书内,引用台湾的评论,说“方荣翔咬字、归韵、唱【快板】等技艺皆非老裘所及”,这已经使尊重艺术的人们忍无可忍了。方荣翔的演唱究竟是什么水平?我和许多朋友曾认真地蒐集过我们所能收集到的资料,细致地“聆听”过。我曾说“连字韵的错误都俯拾皆是”,绝不是随意发言。我们不妨按图索骥,听一些“方氏裘韵”的代表作。首先,经常用于花脸开蒙的《御果园》,“提起了当年投太原”八个字,方先生每一个字的吐字归韵都存在问题,几乎每一个字都似是而非。“起”形同“洗”,言前的“年”唱成庚青的“宁”,“投”嘴张大了,类似于“逃”,言前的“原”翻来覆去数次,最终归入到江阳辙。说明他在字韵这个基本问题上,根本没有打好起码的基础。《打銮驾》“臣我两次三番••••••恳求让路好奔阳关”,他竟然将人辰的“奔”字清清楚楚、直呼直令地唱成江阳的“蹦”,朋友们开玩笑地说“包龙图变孙悟空”。令人极为遗憾的是,这是他最辉煌时期在录音棚留下的录音,出现这样的错误,竟然没有一个人提出,而且如此不负责任地出版。至少齐鲁音像出版社版和中国唱片公司版都是这样唱的。

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《盗御马》 方荣翔 饰 窦尔墩

(这两张是他1988年赴香港演出自选的“代表作”,其造型实在不敢恭维,不妨与裘盛戎先生的作品对照一下)

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《锁五龙》“尸骨堆山无处里葬埋”唱成“无处葬瞒”,又将“二十年投胎某再来”唱成“猫再来”,唱完他又把罪名加到裘盛戎头上,说裘先生就是唱成“猫再来”。我保存有七个裘盛戎不同版本的《锁五龙》录音,反复地听,“某”字的字头字腹字尾都很准确,没有任何问题。方自己唱错,回过来还反咬一口,指斥老师,这难道也是对老师“尽忠尽孝“吗?至于说唱【流水】的水平,仅从方齐鲁版《锁五龙》“见罗成”一段就能说明问题,恐怕任何一名普通的戏校教师也会听得出,这是不及格的。他唱得上气不接下气,而且乱垫虚字,什么“三哪贤哪府”,这种水平的演唱还好意思公开发行,是想传世还是现世?

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