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终南文化嫡出皮影戏

[来源:艺术中国]  [2013/7/1]
1984年光影科技在法兰西闪亮,然而为哑巴影子,“残疾”艺术。1929年第一部有声电影《纽约之光》问世风靡。可在此前,光、影、声相融一体的艺术世界,唯影戏是瞻的。自秦汉魏晋南北朝时期的方士道士秘密掌握的“弄影术”还只是“取人本命日,五更张灯相人影,知体咎。言人影欲深,深则贵寿。”这是有“影”无“戏”的算卦相面之“术”而已。真正成为影戏“必合言语,动作、歌唱,以演一故事”的时代直到唐朝才就一熟。因为:

一、唐代佛事频复,寺院“俗讲”,为影戏形成提输了影像配以说唱和音乐的艺术营养——记录“俗讲”的文字叫“变文”。“变文”是说说唱唱的。说的部分是散文口语,唱的部分是韵文歌诗。如此文体,“在中国是崭新的,未之前有的”。“变文”的内容多取材于佛经,间有民间传说和历史故事。“俗讲”家在说唱时,借配画郑。“画像一幅为一铺。‘立铺’者,盖以造像言。”正如唐代吉师老《看蜀女转昭君变》诗云:“妖姬未著柘榴裙,自道家连锦水濆。檀口解知千载事,清词勘叹九秋文。翠眉颦处楚边月,画卷开时塞外云。说尽绮罗当日恨,昭君传意向文君。”听众一面听说唱一面看变图的情景,是后来影戏观众一面看影人活动,一面听说唱戏文的前奏。
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二、唐人传奇为影戏“演义故事”供应了戏文内容——中国的小说到了唐代,发生了一个大变化,出现了新面貌,形成新样式——传奇文学。传奇文学迥异于六朝小说。六朝小说敷叙人事,文笔简洁,取材笑柄,排斥虚构。而唐传奇广涉神仙鬼妖,文笔曲婉,故事有澜,倡行虚构郑振铎先生尤崇推举:“他们是我们的许多最美丽的故事的渊薮他们是后来的许多小说戏曲所从未汲取原料的宝库。其重要有若希腊神话之对于欧洲文学的作用。”“其中竟有杂见韵语,插之与情节之间,且指明为歌辞又多为双方对唱,各作代言,前后映带者。更于情节之叙述中,曾说明场面、动作、次序等等。既如此,凡构成剧本之重要成份,实已一一具备,其现状虽仍为小说体制,只须稍加钩勒,既俨然剧本。符合舞台串演之需要矣。”

三、整体唐社会文化中戏剧元素空前隆聚——“唐初,歌舞戏已盛,科白戏已立,女优已普遍,胡戏更流行,朝野俱有所好,散乐体系已著。盛唐时,散乐广植民间,女伶质量并增,歌舞戏若春雨百卉,参军戏名优若星,傀儡戏等杂会骤作,嗜好普遍与演出认真。中唐,科白戏发展空前,插讽匡正已成高峰,歌舞戏编制与时俱进,欣赏情趣猥杂成风,军镇戏地方戏并茂勃兴。晚唐,戏剧伎艺更进,政治讽刺大衰,而历史戏已成具体,傀儡戏在民间更盛。”傀儡戏中,影戏昌盛民间。影戏宗教氛炽,与“变文”同长,反映人民百姓所望,在百姓的精神沃壤中愈拔愈壮。

四、唐明皇对剧艺的热衷所好为唐戏剧发展之甚注射了“强心剂”——李隆基精通音律,善打羯鼓,且会制曲。亲选“坐部伎”三百人,宫女数百人入“梨园”教习“法曲”,称为“皇家梨园弟子”。于是,“梨园”成了戏剧的别称。皇上成了“梨园”“总经理”,若有民间艺人能入选步入“梨园”那就是平头百姓一步登上了唐代“高级公务员”的地位,这对民间伎艺的刺激作用是难以估量的。《隋书·炀帝纪》记载,大业六年春正月“丁丑,角抵大戏于端门街,天下奇伎艺毕集,终月而罢。”《隋书·音乐志》载:“每岁正月,万国来朝,留至十五日,于端门外建国门内,绵亘八里,列为戏场,至晦而罢。伎人皆衣锦绣缯彩,其歌舞者,多为妇人服,鸣环佩饰以花眊者殆三万人。”八里戏场,三万演员,百戏齐鸣,那观众自然“冲街塞陌,聚戏棚游”。炀帝的热闹是“终月而罢”和“至晦而罢”的轰动一时,但给唐明皇的创建“梨园”事业奠定了群众基础和训练了名伶。“开元二年,左右教坊也以中官为使。”可见李隆基对戏剧是长期专业的重视。据郑处诲《明皇杂录》卷下载:“玄宗在东洛,大酺于五凤楼下,……府县教坊,大陈山车旱船,寻撞东索,妨剑角抵,戏马斗鸡。”可见李隆基把百戏普及至府县,昌盛了包括影戏在内的各种民间艺术。日本学者岸边成雄《唐代音乐史的研究》中道:“开元二年,由于胡俗散乐之隆盛,左右教坊脱离太常寺而独立,并在蓬莱宫侧设立內教坊以代替宫中之旧教坊。”李隆基改革旧教坊为內教坊,是直接掌控“梨园”之举。《旧唐书》卷一百八十四“宦官传”载:“玄宗尊重宫闱。……故杨思勖、黎敬人、林招隐、尹凤祥等,贵宠与力士等……其余孙六、韩庄、杨八、殿头供奉、监军、入番、教坊、功德主当、皆为委任之务。”难怪教坊在内廷乐舞机构中的权势竟可凌驾于政治地位较高的太常寺之上。皇上委任宫内“梨园”的官员地位相当于唐王朝“政治局委员”的高职。上之所好,下必甚焉。这对唐代戏剧的发展所施的动力是巨大的。

五、陈鸿的《长恨歌传》和白居易《长恨歌》所传示的影戏踪影——陈寅恪著《元白诗笺证稿》第一章《长恨歌》中言:“若依唐代文人作品之时代,一考此种故事之成长,在白歌陈传之前,故事大抵尚局限于人世,而不及与灵界,其畅述人天生死形魂离合之关系,似以长恨歌及传为创始。”就故事本原情节析,杨玉环进宫得宠为起始,马嵬坡事变为高潮,李隆基自蜀归宫是尾声。而白歌陈传却生枝节——临邛道士,搜地觅天,海上仙山,分钗寄言。何编一串子虚乌有之事呢?《长恨歌》设方式觅魂,既非白陈二人奇丽幻拟,也非李杨悲剧实情,而是一场选杨妃悲事为材的影戏。理由是

首先,《长恨歌》后段是附演了汉武帝李夫人故事。《太平御览》卷700引《汉武内传》:“李夫人既死,帝思之,命工人作夫人形状,置于轻纱幕中宛然如生,帝大悦!”白居易《新乐府·李夫人》中有“九华帐中夜悄悄,反魂香降夫人魂。夫人之魂在何许?香烟引到焚香处。既来何苦不须臾,飘渺悠扬还灭去。去何速兮来何迟,是也非也两不知。”陈鸿《长恨歌传》描写杨贵妃容貌是“鬓发腻理,纤秾中度,举止闲冶,如汉武帝李夫人。”大驾还京,正当上皇“三载一意,其念不衰,求之梦魂,杳不能得”之刻,“适有道士自蜀来,知上心思念杨妃如是,自言有李少君之术。玄宗大喜,命致其神。方士竭其术以索之,不至。”陈传中的暗示和明仿,是汉武帝与李夫人、唐明皇与杨贵妃、皆属帝王风流韵事,且二人皆信神仙方士之术。“玄宗好神女,往往诏郡国征奇异士。”
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其次,民间传说有“杨贵妃死后,唐明皇很想念她,有道士用五色衡遥石研粉做成烛,叫还形烛。还形烛在帐子里点起来,明皇就看见了杨贵妃。”唐明皇所见的杨贵妃,是道士用烛光在帐子上映现的人影。当时的科技要在真人演出的舞台上造出仙境幻影,绝不可能。而利用光影作出飘渺之景,隔着帐帷,则轻而易举。

再者,《容斋续笔》道:“唐人歌诗,其于先世及当时事,直词咏寄,略无隐蔽。至宫禁嬖呢,非外间所应知者,皆反复极言,而上之人亦不以为罪。”这才使白居易敢于用诗歌编排皇家故事。“上穷碧落下黄泉,两处茫茫皆不见”的诗句全属“变文”影像配说唱的形式,实同影戏唱词。从“忽闻海上有仙山,山在虚无缥缈间”的境界,“迷离恍惚”,实际上是帐上的光影之戏——布景:仙山楼阁。人物:杨太真、侍碑(小玉和双成)、使臣。科:金阙西厢叩玉扃,揽衣推枕起徘徊,花冠不整下堂来。白:从“含情凝睇谢君王”到“在地愿为连理枝”皆是杨太真之语,七言代言体。伴唱:“天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期”。诗情画意,情节为戏,分明是民间影戏演出《长恨歌》的描写。

以上,证明了由“弄影”发展到真正的“影戏”艺术,是经历了由汉到唐的历史演进径程的。唐朝,是影而戏的果实灌浆、充液、增色、发硕、芳香的丰获盛季。

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