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谈昆曲工尺谱的起源

[来源:艺术中国]  [2013/7/8]
谈昆曲工尺谱的起源

南北宋之间,由于大晟乐人的流入民间,于是在民间把燕乐二十八调的体系,予以适应民间的无调天地之下,所创生的南戏是『不叶宫调』,即不依燕乐二十八调的随心而高下其腔.其初是不是有工尺谱或俗字谱以记载,因为没有任何史料可稽,故无可考证,而且南戏也是基本曲调固定,只是依曲牌更换唱词,而衬字处可稍自由其腔,而多记背几百只曲牌亦为常事,此即近代以来,各剧种的老艺人常会提及的,几百只曲牌尽记在心上,其实这在于今世,对于任何唱家,不论戏曲、流行歌曲的歌唱家或歌曲,背唱大量歌曲亦熟自能生巧,故不须简谱、五线谱对照,自亦理所当然,况民间唱谱,本不易传世久远,即有之,今世也片纸无存.

而金元易代之际又诞生了元曲.元曲杂剧其所唱曲调的旋律,完全是固定的,不但没有很大的随意性, 而且一如明嘉靖年间的黄佐《乐典》里所说『依腔填词,一定不易,以便快口唱过』,亦如明末沈宠绥《度曲须知》的《弦律存亡》一节所说的,北曲都是『凡种种牌名,皆从未有曲文之先,预定工尺之谱』、『皆有音无文,立为谱式』、『每一牌名,制曲不知凡几,而曲文虽有不一,手中弹法,自来无两。』皆指元曲为各曲牌为固定唱腔(定腔)的歌曲。曲文即使改变了,但乐器还是奏固定的曲牌旋律,唱法也不改变。而元代的元曲杂剧之工尺谱或俗字谱,不论当时有或无,而今日也不留存片纸了.

同时,到了明朝初年,北曲更从燕乐二十八调退却,而且高下随心,没有依照北曲原先所依宫调的均高来演唱,而且随着离元朝日远,曲调更随世推移,同时由均调式的燕乐二十八调.退而为没有宫调的自由移调高甚至调式.而明代各工尺谱除了朱载壻的《乐律全书》可见几曲外,全都今世无存,其理由当然或有人所说的『不是因为可以随心唱,所以不必用工尺字符来记谱, 对曲调的腔格加以固定』之论了。

南曲不论宋元南戏或明初弦索官腔或海盐腔也都如一样,使用基本曲调,到了魏良辅等人,把海盐腔加以『转音』的唱技改良成为『新声』昆山腔之后,于是依据魏良辅派在《曲律》里的说法:『五音以四声为主,四声不得其宜,则五音废矣。平、上、去、入,逐一考究,务得中正,如或苟且舛误,声调自乖,虽具绕梁,终不足取。其或上声扭做平声,去声混作入声,交付不明,皆做腔卖弄之故,知者辨之。』(按最早的曲律版本,只说『四声皆实,字面不可泛泛。然又不可太实,太实则浊。』)则是指出了如何在基本曲调上,随着填词时的平、上、去、入以调整原有的基本曲调,而不是依字声行腔的曲唱的『依字声定腔的演唱方式』那样的简单,而是双重功夫,先要把握住那只曲牌的原有的本腔,即,基本曲调是怎样唱法,再逐一依字声,依昆山腔特有的调腔方式去调整其腔格的上下,这在沈宠绥的《度曲须知》里也谈到了,如阳平声字调成比阴平声低一音,阳去声字要从阴平声腔出腔后,向上方上升,而上声字应低于阴平声时之腔,或先由阴平声平起后,再下行等等,即明确的教人订谱之法.而各腔都要依阴平声字时的腔为基准,于昆曲乐理上谓之为『基腔』,基腔即基本曲调里的阴平声字时的腔形,昆山腔就是以此来做为调腔的准则腔.

不过,因为魏良辅没有立文字,后人传之《曲律》也不是他本人之作,所以沈宠绥在《度曲须知》的《弦律存亡》里,对于魏良辅死后,清唱界出现一批末流清工,满口依字声行腔,却把昆曲唱走了腔的末世景像,大加批判,他指出,自从南曲兴起以后,昆曲的正确唱腔却在清工之口中变质而失去了,其罪魁就是魏良辅,魏良辅在声学上的造诣很好,所以沈宠绥表示,他的《度曲须知》都是承继魏良辅的志业,因魏良辅『排腔配拍,榷字厘音,皆属上乘』,但因为魏良辅没有立下文字,只是口传心授,所以到了沈宠绥的时代,就出现了大批『独步声场』的有名望的当日的清工,不识弦律精义,亦不明声腔格律(『腔规』『不审词谱为何事』『不知宫调为何物』『音理消败』),而任意的随字去转腔而走火入魔。在此文里,沈宠绥大大地把这些当日清工的唱腔,依字声而自由乱唱的丑态(『以变化为新奇』『徒喜淫声聒听』『踵舛承讹』)表露出来。而这些乱象,都是起自魏良辅这些人(『良辅者流』)的过犯。

沈宠绥指出,这些末流清工的光景是:『唱家又不按谱相稽,反就平仄例填之曲,刻意推敲,不知关头错认,曲词先已离轨』、『总是牌名,此套唱法,不施彼套;总是【前腔】,首曲腔规,非同后曲,以变化为新奇,以合掌为卑拙,符者不及二三,异者十常八九,即使以今式今,且毫无把捉』、『今之独步声场者,但正目前字眼,不审词谱为何事;徒喜淫声聒听,不知宫调为何物,踵舛承讹,音理消败,则良辅者流,固时调功魁,亦叛古戎首矣』、『而时调则以翻新尽变之故,废却当年声口』.他们这些『独步声场』的末流清工的胡乱的依字声行腔的自由曲唱的离腔叛昆曲的基本调,还不如戏工保留昆曲的唱腔,故曰:『今优子当场,何以合谱之曲,演唱非难;而平仄稍乖,便觉沾唇拗嗓,且板宽曲慢,声格尚有游移,至收板紧套,何以一牌名,止一唱法,初无走样腔情,岂非优伶之口,犹留古意哉』、『觉梨园唇吻,彷佛一二』

所以,沈宠绥斥责末流清工『的总是牌名,此套唱法,不施彼套;总是前腔,首曲腔规,非同后曲。』并不是有人认为的昆曲是『同一曲调没有相同的腔格,因此,即使是同一曲调,也须标注工尺,这样也就促成了戏曲工尺谱的产生。』反而,这些都是沈宠绥拿来指斥末流清工的话,不是赞美末流清工的依字声乱行腔的曲唱.

昆曲每一曲牌虽本有基本曲调,但因后世异体的填词而起又造成曲调的变化,所以有些曲牌有『又一体』的产生,如《南曲九宫正始》册四对于【念佛子】曲牌有言:『凡【念佛子】每曲各自不同, 非可前曲律后曲, 此传律彼传者也。』即是此意,故有人认为『同一曲调没有相同的腔格,因此,即使是同一曲调,也须标注工尺,这样也就促成了戏曲工尺谱的产生』的说法亦不合昆曲格律及史实。

而且,戏曲工尺谱的产生,,不但不是与文人清唱曲家的出现有关,因为,一如沈宠绥所指出,末流清工各唱各的调,反而没辨法产生工尺谱,因为都是每人乱唱,所以后世留传的昆曲工尺谱,只有叶堂在《纳书楹曲谱》的《题曲》出里曾拿了几只末流清工的乱唱的曲谱,改掉戏工正确唱腔之下(详见《集粹曲谱》题曲出校注文),保留下来,其他全部都是清工的戏工的唱腔谱.所以,也没有『因此,在明代中叶,涌现出了一批自作散曲自娱自唱的清唱作家。文人清唱家为了规范曲唱,便编订了用于清唱的曲谱』的事实。而且,因为明代当时的昆曲,好似今日的流行歌曲,人人唱几遍即会,根本没有需要工尺谱,一如现今流行歌手的歌曲,人人唱上几遍即可以照着哼唱,除非有心去参加歌唱比赛等特别需要时,或还看看简谱,校正一下音准,不然,有谁边唱还边看流行歌曲的简谱.当时的昆曲,是当日的『时曲』(流行歌曲),亦复如此.故当日的歌本,多只是有歌辞,少许还加上板眼,以校正板眼拍子的,而没有任何一本,是还加上工尺谱的,如《吴敞萃雅》、《吴骚合编》、《词林逸响》、《太霞新奏》、《珊珊集》、《南音三籁》等如此.

完善的戏曲工尺谱是到了清代才大量出现的。这是戏工之谱《南词定律》及《九宫大成南北词宫谱》把戏工的唱腔的错误改正后,作为昆曲的声腔格律谱,供后人了解,因为,昆曲于清代康熙末年《南词定律》问世时己没落中,而到了清乾隆初年《九宫大成南北词宫谱》问世时,北京的观众都闻昆曲即散去的年代.此二本声腔格律谱,借皇家之力而成,把戏工所遵的昆曲格律的精华保留下来,而明末的那些末流清工的时代己逝去,那些末流清工的没有格律的自由乱唱,到清初己完全消灭一净了.直到清初昆曲退出声场后,末流清由申叶堂开始,又再现于昆界,因为戏工消沉,于是末流清工看来又振,因为清代己无像沈璟、沈宠绥、凌蒙初这些大曲家可以揭他们乱唱的疮疤了,于是从叶堂的《纳书楹曲谱》起,又随自己的好恶乱改掉昆曲的正腔,而只要求唱来好听即可,管它是不是唱的是原曲牌的唱腔.只是,叶堂的纳书楹曲谱,还是用当时的曲师的戏工之谱为底本的,即使乱改,有似明末末流清工自由依字声行腔的曲唱的痕迹,但其更动之迹,多亦仍有限,故基本大势而言,明末末流清工自由曲唱,而遭沈宠揭发的那种大乱昆曲格律的景象,终不复见了.基本上,传至今之昆曲旧工尺谱,仍是大致上是戏工之本为底本,即若清工之谱亦实如此,故即便有声腔格律上的错误,也大多(按:少量亦有,分见《集粹曲谱》《天禄阁曲谱》相关各出的曲谱校注文)没有通曲牌皆自由乱谱的明末末流清工之自由曲唱之迹了.
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