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汉剧艺术的文化价值

[来源:艺术中国]  [2013/7/13]
丑行的汉剧经典名剧多,名家多,技巧甚高。如李春森(艺名大和尚)与董瑶阶(艺名牡丹花)合演的《活捉》、《打花鼓》以及大和尚主演的《审陶大》、《收痨虫》、《广平府》等京剧及少演出。京丑以配演群戏(公堂戏)而成名者较多。如《群英会》之蒋干、《审头刺汤》之汤勤《打鱼杀家》之教师爷、《苏三起解》之崇公道。主演剧目仅有《连升店》、《老黄请医》等。

以上所列剧目,迄今仍活跃在京、汉两个剧种的舞台上。不少剧目,尚可同台演出,如《坐宫》《教子》等已多次演出,这种奇异的现象,唯只能出现于京剧与汉剧舞台,其他任何剧种都不可能出现这种奇观。这种现象已足见京汉两个剧种的渊源之密,血肉之亲,远远胜过“徽班”与“徽调”,乃至昆曲与梆子。经考查我们会发现当年的徽班与徽戏主要唱吹腔、四平、拨子等,除吹腔与拨子部分尚留在京剧的某些剧目(如《徐策跑城》等)中外,各行当的徽剧剧目,并不见像汉剧这样能整出整出、原封不动的保留演出至今。历史的状况是,徽戏的大批剧目,曲调和表演特色,在京剧形成之后,便趋衰落式微。直到建国后得到政府关注,予以抢救时,别说北京,就是安徽也已很难找到老徽剧原始的旧模样了。去年我曾去安徽考查,连徽调的发源地安徽桐城,石埭(今石台),一带也少有徽调的踪迹。徽剧另一支的里下河徽班,在辛亥革命之前,尚在江苏扬州 、高邮。兴化、东台一带里下河地区盛行,随后亦与京剧合流。建国以后挖掘徽剧剧目,只能从浙江婺剧(旧称金华戏)的“徽戏乱弹”,“徽戏皮黄”中探寻徽剧昔年的景况。如现留存的徽戏《水淹七军》、《贵妃醉酒》、《断桥》等多唱“拨子”,以示与京剧的的区别。总之,徽班不存,徽戏即衰。这种历史现象值得今人高度重视的是,一个剧种的消亡流失,即一种文化的泯灭中止,很难会出现失而复得的奇迹。徽剧衰落的历史事实充分说明,我们今天保护濒危的“非遗”剧种、剧目及其它特色的任务,多么紧迫,多么重要。徽剧的衰落,使我联想到湖北汉剧的状况与徽剧并不一样。曾参加“徽汉合流”的那一批又一批的“汉调名角”,入了“京剧籍”后,极少再回湖北来唱汉调。据传,米应先告老还乡时,曾在家乡崇阳演过《战长沙》,但已是“汉调”的“京城版”。而众多未入京城的湖北汉调班社及汉调艺人,对走出湖北,“流动”到徽班改唱京剧的名家,虽有惋惜之情(如吴鸿喜(月月红)、由鄂赴沪、又由沪赴京未归,汉班艺人无不叹惜吴鸿喜将汉剧的《醉杨妃》(即《贵妃醉酒》等好多巧剧带入了京班),但对自身的汉调依然我行我素,依旧按照汉调自身的特色来演汉戏。并没有按照京剧的路子来改造自己,把自己摇身变成“京剧”。据传,谭鑫培京城成名之后,晚年也曾返鄂寻找故居旧址,当他在汉口看了余洪元的《李陵碑》、《兴汉图》等剧之后,亦自叹不如汉调之苍劲纯厚。湖北汉调艺人甚至忌讳汉调中唱出京味而失去本体特色。我的蒙师朱丁己先生曾说,谭志道当年将汉调老旦唱腔中尾音的三声“嗨!嗨!嗨!”,传授演变成了京剧老生必唱的尾腔。(汉剧老旦现依然在尾音中有“嗨!嗨!嗨!”三声拖腔,如《辕门斩子》中的佘太君内唱倒板:“听说是斩宗保把老身吓坏呀!嗨!嗨!嗨……),但汉剧老生(一末与三生,六外)行决不会行此腔,一唱即有“京味”,视为唱汉剧必避之大忌。在京剧形成之后,汉调艺人对待京剧艺人一直视为亲生骨肉,非但不排斥,而且极其友好,视为“京汉一家”。上世纪之初,京班先后从沪、京等地来汉“跑码头”。由于汉口观众对早期京剧并不熟悉,一时难以打开局面,于是,京汉两班艺人,以“京汉合演”的方式,同时登台演出。艺人们在一场戏中既演京剧,又演汉剧,竞相献艺,以京、汉剧名角压大轴,让汉口观众感到新奇,大开眼界。曾在汉口“老圃”参加过“京汉合演”的江南名丑刘斌昆曾亲口对我说:“那时候在汉口,只要挂京汉合演的水牌,嗨!准满座!”通过这种“强强联合”的新模式,终于让京剧在汉口站稳了脚跟。同时,汉剧艺人也与京剧艺人进行广泛的艺术交流,如汪笑侬学演汉剧《刀劈三关》,回赠自己编写的《哭祖庙》给余洪元,后由“三生大王”吴天保唱红保留至今,成为“吴派”经典代表。在艺术交流中,汉剧向京剧学习其大气的台风,规范的舞台装置服饰与化装、贴片子,群众演员的整齐严谨及武戏、武功的加强等,提高了汉剧的整体演出质量。由此观之,汉剧之所以没有消亡,在于汉剧人选择了一条与徽剧迥然不同的生存方式,即在京剧形成之后的百多年之中,在向京剧学习的同时,一直较自觉的保存着自己本体的艺术特征,坚守着地方特色,追求着雅俗共赏的演出风格,保留了汉剧的地方化,生活化,都市化情趣,即汉剧一直姓“汉”而未改姓“京”,所以才延续了自己的生命力。从某种方面来说,这也是一个剧种的从业人员,特别是代表人物对本剧种认知的一种文化自觉。

据老一辈艺人说,中华民国十年(1921),余洪率汉剧“十大行”名伶赴京,为湖北水灾筹赈义演,在京半月有余,京汉同台,热烈非凡,盛况空前,影响甚大,时任民国大总统的黎元洪亲笔为汉剧公会赠写“急公好义”,为余洪元书“慷慷悲歌”金匾额各一块以誌祝贺。其规格可 谓高矣。故京城要员与京剧界同仁均有恳请余洪元等汉剧名伶永留京城之意。如余洪元应诺,这一支“汉剧劲旅”长驻京城是极有可能的。但余洪元考虑再三,经与傅心一等文化人商定后,婉言谢绝了这一番美意,如期回到了湖北,在汉口受到了观众的夹道迎接,更加提升了余洪元和汉剧在汉口的声望。我想:如果余洪元等精英,象前辈精英那样“北上不归”,无疑会对湖北汉剧造成大批精英人才流失。汉剧的前景,也未必美好。说不准,兴盛强大的京剧照样可以“化汉为京”。余洪元也许正是看到了京汉两个剧种的异同及汉剧留京的未卜前景,方才决定回湖北继续守望汉剧的领地,并率领“十大行”名伶,以其各自的表演特色,在民国时期的武汉三镇,共同创造了一个汉剧风彩斑澜的辉煌时代。

余洪元时代是汉剧的鼎盛时期。吴天保继余洪元之后承上启下维系了汉剧的生存,遭抗日战争时期的颠沛流离,汉剧的颓势业已呈现。抗战的岁月,汉口汉剧名伶不断谢世,湖北各路汉剧支流日渐衰竭、断流,汉剧的命运岌岌可危。建国前后,汉剧的景况已到了濒临灭绝的边缘,难乎为继矣!湖北汉剧的兴起,时在新中国建立后的五十年代初期至六十年代的中期。建国之初,当年的“筱牡丹花”——陈伯华,渴别汉剧十七年之后,回到了刚解放的武汉,担起了率领汉剧同仁重振汉剧雄风的重任。此前,陈伯华看到汉剧的衰败之势时,也曾动念改弦更张,赴京拜王瑶阶为师唱京剧。她的先生刘骥(刘菊邨,曾任著名爱国将领冯玉祥的参谋长,拒不赴台的爱国人士)独具慧眼,鼓励陈伯华坚守汉剧,终在中南局文艺负责人崔嵬与汉剧界同仁的“烘云托月”之下,以一出《宇宙锋》,赢得了全国戏曲界,尤其是梅兰芳先生的高度赞誉。人们通过陈伯华,开始重新认识了汉剧,汉剧通过陈伯华的艺术成就,受到了省内外的关注与重视。湖北省内的大城市武汉、沙市、宜昌、黄石、黄冈相继建立了国营汉剧团,县城剧团也纷纷组建民办公助汉剧团,省城举办历届汉剧汇演,省市招收数批汉剧学员,遂使汉剧香烟得以延绵。直到“文革”发生前统计,省城与地县仍有二十多个汉剧院团之多。
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曾几何时?改革年代各类文艺样式的兴起,地县汉剧团为了生存,有的转向改成“楚剧团”,“文工团”;有的被砍、被拆、被并;汉剧从业人员,“分流“各行各业。某些年老体衰的老艺人,晚景凄凉。地县国营制与民办公助性质的专业汉剧团,业已“全军覆没”。我常在武汉硚口文化馆,黄鹤楼下汉剧社以及汉剧重镇沙市的简陋不堪的破旧戏园中,屡见地县专业演员与各地票友,因“痴迷”汉剧而收费低廉成免费的“清唱”和“彩唱”(挂衣)演出。看后,百感交集,且喜且忧。现在,除以陈伯华为终身院长的武汉汉剧院尚存外,还有湖北省地方艺术剧的省汉剧团,这“一个半”汉剧院团,担负着抢救、保护、传承汉剧这一国家级“非遗”剧种的重任。

党的十八大报告中指出:“文化是民族的血脉,是人民的精神家园。”湖北历史最悠久,剧目最丰富、传统最深厚、流传最广远、影响最巨大的首推汉剧。汉剧是人杰地灵的湖北人,创造的重点文化精神财富之一。什么是文化?当代著名学者余秋雨说:“文化,是一种包含精神价值和生活方式的生态共同体。它通过积累和引导,创建集体人格。”认识汉剧艺术所蕴藏着的文化价值,乃重视汉剧艺术保护传承的前题,那么,汉剧艺术的文化价值在哪里呢?

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