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“洋车舞”还是不是戏曲表演新程式?

[来源:中国艺术报]  [2013/7/16]
程式一直是中国戏曲表演研究的核心问题。尽管对中国戏曲本质的认识有“歌舞叙事”还是“叙事歌舞”的不同,但对戏曲表现生活与抒发情感的技术手段的认识却是统一的,那就是程式。传统表演程式来源于生活体验,这一点毫无疑问。比如:开门关门、上楼下楼、舟车行路、入眠修书……这些来源于生活的动作并不完全以模拟真实的形态出现于舞台。当“现代戏”这个特定名词产生和出现以后,这种传统戏中最精华的表演遇到了比时代变迁更复杂的问题。

现代戏表演的手段被要求和它表现的内容同步。因此,程式,一定要新。但恰恰是,什么新也许都可以,唯独程式很难创新。创新出来的更是很难被称为程式。

现代戏表现现代生活,毫无疑问。显然在表现的内容和手段两个方面都很“现代”。从其艺术实质上来看,现代戏表演的手段被要求和它表现的内容同步。因此,程式,一定要新。但恰恰是,什么新也许都可以,唯独程式很难创新。创新出来的更是很难被称为程式。因此,所谓“新程式”的问题是中国当代戏曲发展中的一个理论盲点。

现代生活与传统戏曲程式性表演之间的矛盾在现代戏中格外突出。以最简单的开门关门为例,传统京剧表演中,演员两手前伸,再向侧后方拉一下,即表示开门,关门类似。而现代戏中,几乎没有表现开门关门的动作,人物都是直接上下场或者通过拉幕来完成。这并不是由于表现进门的动作在传统京剧中有多么的匮乏,而是那种传统的表演程式和现代生活存在着巨大的距离。因为现代生活中,带门闩的门很少见,开关门的方式从根本上与过去不同了。完全没有见过对开双扇门的观众不可能理解开门关门的动作含义,反而倒是用虚拟钥匙拧开门的动作更易于被理解。从这个角度上来看,开关门的程式性表演自然只能属于传统范畴。

这一定是一个被大家都意识到了的问题。因此在这种情况下,很多现代戏的表演都尽力化用传统,中国著名戏曲理论家阿甲、表演艺术家李紫贵等为此做出很多非常符合戏曲规律的探索,这在样板戏中最为突出,如李玉和带着镣铐出场的蹉步就是老戏《挑滑车》中的表演精华,类似的还有很多……如果说样板戏时期是化用传统的探索阶段,那上个世纪80年代以来则是力图创编符合现代生活的“新程式”的时期。戏曲艺术家杨兰春、余笑予等创编了很多“电话舞” 、“电脑舞” 、“扁担舞”等等。那么,这些被称为新程式的“舞”是不是程式呢?对这个问题的思考应该能够切入到现代戏模式下的程式创新等戏曲表演的核心问题。

“洋车舞”,如果说它表现人物情感是成功的,但是它有非常强的依附于剧情的特点。也就是说,祥子的表演在其他人物身上很难移用。

在去年年底刚结束的中国戏曲学院首届戏曲表演新程式创编大赛中,获奖作品有中国戏曲学院京剧系教授陈霖苍表演的京剧《骆驼祥子》中的“洋车舞” ,这被认为是"京剧程式创新的成功之作" 。“洋车舞”为江苏京剧院创作的现代京剧《骆驼祥子》中一场戏,首演于1998年第二届京剧艺术节。表现老舍笔下的车夫祥子在刚买到新车时的希望和欢欣。把一辆真的洋车搬上了舞台,化用了京剧传统的踢腿等武生表演程式,表达"你是我衣食父母,你是我哑巴新娘"那种劳动人民最热切的希望和因此而产生的深沉的悲哀。“洋车舞”被认为是"完全以京剧程式化的形式来塑造剧中的人物和表现生活……创造了新的程式,新的境界" 。梨园世家出身的陈霖苍,他对传统的继承毫无疑问是忠实的,在谈到“洋车舞”时,他谈到是"用生活的元素激活了一点儿传统……程式应该不断发展、不断被激活" 。他的表演是出色的,成就也令人尊重。但“洋车舞”是否是一种程式?

第一,真车上台,这首先背离京剧表演的虚拟性原则。京剧里的车是通过车旗和相应表演来表示的。这里必须申明车旗不代表车,车旗和围绕车旗展开的相关表演才共同构成对车的程式化表演。第二,“洋车舞”本质是一种舞蹈,并不是表演程式。

对这个问题的讨论,涉及到对程式的理解。

程式是建立在生活经验的基础上的,一种被观众和演员集体接受的表演语言。也就是说,这个动作一旦表演出来,观众立刻能够明白演员的意图。这个程式的形成,是多个演员表演同一动作或者是表达相同感情之后形成的一种带有范本性质的表演。它的本质是技术,但是却是具有感染力的技术。

“洋车舞” ,如果说它表现人物情感是成功的,但是它有非常强的依附于剧情的特点。也就是说,祥子的表演在其他人物身上很难移用。拉洋车的系列动作仅仅是一套系列动作,尚不能构成一种可以抽离的表现手段去表现下一出戏下一个人,也许可以表现下一个和祥子相同身份相同情感的洋车车夫,但如果是那样的话,仅仅是另外一个版本的《骆驼祥子》 。
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程式绝不仅仅是一种表演动作。可以说它是一种表现手法,一种技术手段,而且常常是互相依存的一个系列、一个系统,一个整体,一种思维方式。以"铁门坎"程式为例,最常见的应用是《三岔口》中表现打到脚之后的剧痛,但这种表演上传达出的"剧痛"还带着非常强烈的人物色彩,那就是这个人物具有敏捷、灵活的动作性特点,具有侠士、惯偷、英雄等身份特点,具有年轻这样的年龄特点,具有武丑、武生这样的行当性特点,具有打斗这样的表演场景的特点。而舞台上凡是具有这些特点的表演场景,这样的表演只要一出现,观众的联想和观剧习惯立刻会在头脑中综合,形成建立在观剧经验之上的观感。而此时,不同的演员也会依据剧情与自身特点再次赋予这个程式全新的含义和审美价值。这个动作就如此这般形成为一种表演程式。形成之后,便可以抽离剧情,成为演员“身上的玩意儿”的一个永久的部分。成为技艺的组成之后,通过口传心授,代代相传,这就是中国戏曲表演的精华所在。

如果创作者因为传统的舞台上没有拉洋车这一表演和这一动作,没有祥子这样的一类人物,那通过创新思维模拟了生活中车夫拉车的动作,而这个拉车的动作或者说一系列的表演可以被从《骆驼祥子》这出戏中抽离出来再适用于另外的戏,另外的人物,另外的场景,而同时依据剧情和不同演员的表演完全能够传达另外一种的情绪和感情的话,那这个动作可以称为是新程式,是一个具有实用性的表演程式。但显然新编戏中的这一系列的各种舞都不具有这样的特征。
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因此,“洋车舞” ,不可能作为塑造一类人物,或者表现相同场景的一种表现手段。也就是说,如果舞台上再次出现一个拉洋车的车夫,“洋车舞”可以通过重复表演再次让人意识到是拉车,或者是表达具有与祥子类似的心情,那可以算做是新程式的成功,但显然那未必见得。因此,被看做是新程式成功案例的“洋车舞” ,它仅仅是一个舞蹈,并不是一种程式。打电话、用电脑等等新程式都存在这个问题。

布景的写实化、剧场的逐渐西化、演员对舞台控制的逐渐弱化,这些与程式性表演的逐渐缺失是一个共同渐进的过程。

程式可以创新,这点完全不必质疑。但程式无论“新旧”,在现代戏的模式下,存在的地位都很无奈和抽离。

现代戏,是一个具有诸多层面含义而很难给出定义。著名戏曲理论家傅谨曾表示,它“不完全是一个与传统剧目相对举的概念。现代也并不纯粹是一个时间上的概念” 。它实际代表的是一种在表演方式上和传统戏曲相背离的戏曲表演形式。这种与传统的背离的主要表现就在于其对程式系统的破坏和不完全的抛弃。

在这种情况之下,表演程式的创作成为“为创作程式而创作程式” ,实际的创作已经被从整体的表演中剥离。

“洋车舞”是否是一种新程式,这是一个并不复杂的问题。问题的核心在于现代戏中的程式表演所处的尴尬地位。当幼功和传统不再是演员创排新戏时最引以为骄傲的“身上的玩意儿”时,导演作用的凸显甚至凌驾于舞台,使得为程式而程式的创作会频频出现甚至泛滥。而其实,现代戏是时空固定的,这一点与程式性表演存在着本质的冲突。布景的写实化、剧场的逐渐西化、演员对舞台控制的逐渐弱化,这些与程式性表演的逐渐缺失是一个共同渐进的过程。
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