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二人转“黄”的缘由

[来源:艺术中国]  [2013/9/24]
2008年4月我在吉林省社科讲堂曾做过一次二人转的学术讲座(2007年10月18日还在吉林大学文学院做过《“大始”与“大还”——二人转的原型与变形》的学术报告)《城市晚报》记者常旭以《二人转为什么“黄”?社科讲坛有人来“评反”》(《城市晚报》2008年4月28日)做了这样的报道:

二人转为什么“黄”?昨天,吉林师范大学文学院院长、东北文化研究中心主任杨朴在社科讲坛上,以其多年对二人转追根溯源的研究,为备受争议的二人转文化“评反”。他认为二人转的这些表现方式是从“胎”里带来的,它表达了人自身的愿望、感情。

杨朴教授昨天说,在他看来应该把二人转放在人类文化学的大背景中去看,它是非常宝贵的,非常有价值的,而且它是有根的艺术。在杨朴看来,它的根可以追溯到5500年前东北的红山文化那里去,因而可以说它是源远流长。杨朴教授还说:“比如你是一个文化人,在生活的场合不可以随便和任何人开这种笑话,到二人转剧场由一男一女替你表现了,宣泄了你自身应该有的东西。并不是人们素质低下,而是人自身有这种情感的需求,心理的需求。”

杨朴教授还认为,二人转粗点、黄点没有什么大碍,但是它确实需要有个度,如果超过了那个度,它就会成为荒谬的。他还说,现在的二人转表演确实有点过度,“黄”得也有点过度,这确实是应该被注意的。

经这篇报道,我的关于为二人转“黄”辩护的观点就引起了人们的议论。这篇报道并未歪曲我的观点,因为,我在报告中确实讲到:二人转的“黄”是从胎里带来的;我们应该在东北性民俗演化方面理解二人转的“黄”。但只是一个报道,它不可能讲清楚我观点的来龙去脉。我报告的重心是讲二人转是从哪里来的,是二人转的追根溯源。我在阐述二人转是从远古圣婚仪式到当代世俗娱乐的变化中来谈这个问题的,从远古的性爱仪式到世俗娱乐,性交媾的内容被剔除了,但性爱仪式的“二人转”形式框架却留了下来。而这种形式框架必然地保留和承载了性爱的意味和意义。记者的报道不可能写到这么多内容,而这恰恰是我报告的主体,这就使我的二人转“黄”是从胎里带来的观点和所谓为二人转“黄”辩护的观点变得不容易被理解,也不容易被接受了。二人转的“黄”即性的爱的意义,是二人转“题”中(形式)应有之意。只要不过分,即不是赤裸裸的、低级的、恶俗的、非艺术化的,就应该被允许。我们不能彻底否定二人转的“黄”,因为,“黄”即性的内容,那是二人转形式,即二人转之所以为二人转的意义之所在,去掉了这种内容,就等于取消了二人转的形式。只要二人转的形式存在一天,二人转的“黄”就还存在一天。二人转的“黄”是二人转的形式意义,我们不能取消二人转,我们就取消不了二人转的“黄”。赵本山的“绿色二人转”确实是对“黄”的警惕性提法,但赵本山所谓的“黄”是指那种赤裸裸的性内容,而不是我所说的二人转一男一女两个演员以舞蹈形式所表现出的性爱意义。

原生态二人转受到人们的热烈欢迎,封建专制怎么也不能彻底铲除二人转,就在于二人转这种体裁本身的形式力量。二人转欢歌浪舞,来源于远古性爱仪式,远古性爱仪式,是一种原型,并且是原型之源。从原型的观点来看,二人转是原型的象征。因而,它有着无比巨大的艺术力量。

神圣性爱:史前史“二神转”

原生态二人转之所以在东北民间长期展演,新型二人转之所以在全国极其活跃,我以为,根本的原因就在于二人转的蕴藏的民俗性质。从文化功能的角度看,二人转是一种远古民俗的艺术变形,一种远古民俗的现代遗留,一种远古民俗活动的娱乐性替代。那么,二人转这种变形的民俗到底有什么意义呢?民俗理论家说:“一个民族的民俗,只有在人们具备有关他们文化的完整知识时才能被完全理解”(威廉·R·巴斯科姆:《民俗的四种功能》,《阿兰·邓迪斯编:《世界民俗学》,陈建宪、彭海斌译,上海文艺出版社,1990年,第400页。)。也就是说,对二人转这种民俗性的民间艺术的意义,只有对产生这种民俗的东北文化有一定的了解才有可能“被完全理解”。
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二人转有它自己的民俗之根,而且这个民俗之根深深地扎在东北文化的遥远历史深处。5500年前的红山文化甚至更为遥远的史前时期,东北曾经存在过一个热烈而恢弘的被称为神圣婚姻的性爱仪式文化活动,在这种神圣性爱仪式中,两个祭司扮演女神和她的配偶,跳交媾舞并进行神圣的结合,而这种神圣的性爱原型形式就是“二神转”。后世的二人转就是这种“二神转”原型的置换变形。红山女神文化的重大发现,为我们对后世二人转追寻到了它的远古文化源头。

1983年至1985年辽宁考古工作者在辽西的建平、凌源两县交界处牛河梁村发现一座女神庙、数处积石大冢群,以及一座面积约四万平方米类似城堡或方型广场的石砌围墙遗址。女神庙位于牛河梁主梁北山丘顶平台形地,“平台”形地南北最长175米、东西最宽159米,女神庙位于平台南侧18米。“庙由一个多室一个单室两组建筑物构成,多室在北,为主体建筑,单室在南,为附属建筑。”(辽宁省文物考古研究所:《辽宁牛河梁红山文化“女神庙”与积石冢群发掘简报》,《文物》,1986年,第8期。)。

在主室西侧出土一尊基本完整的女神头像。“这尊头像的大小与真人接近,是典型的蒙古利亚人种,与现代华北人的脸型近似。头像面部的艺术刻画既强调外形轮廓的健美柔和,又追求内蕴神态的情感流露。特别值得一提的是,女神的眼珠是用晶莹碧绿的圆玉球镶嵌而成的,显得双目炯炯,神采飞扬。从其它出土的塑像残块,比如那些因年龄差异而发育不同的乳房,那圆润的肩膀,那肉质感极强的修长手指看,牛河梁遗址曾经是一个女神成排、高大厚实、气韵生动的艺术宝库”。(《光明日报》,1986年7月25日,第1版。)。

而在此前的1979年5月,辽宁考古工作者还曾在辽宁西部的喀喇沁左翼蒙古族自治县东山嘴村发现一处原始社会末期的大型石砌祭坛遗址,祭坛为一圆形石圈,设在山嘴的空地之中。在圆圈周围发现两件无头女性裸体小像。小像腹部隆起,臀部肥大,阴部有象征女性生殖器的三角形记号,是典型的孕妇形象。(郭大顺、张克举:《辽宁省喀左县东山嘴红山文化建筑群址发掘简报》,《文物》,1984年,第11期。)。

考古学家认为,从辽西大型祭坛、女神庙和积石冢群址的布局和性质与北京的天坛、太庙和明十三陵相似的角度看,东北先民女神祭祀仪式的规模是相当巨大、隆重而又热烈的,很可能是超越了一家一族一部落的原始先民共同祭祀的对象与场所。我以为,这种巨大、隆重而又热烈的女神祭祀方式,就是神圣的性爱仪式。
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能够作为这个判断的间接证明是,在内蒙古发现的大量古代岩画中,有为数不少的性爱形象的刻画,岩画靠近红山文化区域,并且离红山文化时期不远,应该与红山文化时期性爱仪式形象相似甚至一致。这些岩画有两个特征十分明显:一是男女的二人舞蹈构型;二是男女二人的舞蹈又和交媾结合在一起。由于这些岩画是由一男一女舞蹈表现性爱形象的,因而,这些性爱形象构型就完全可以称之为“二人转”交媾舞。这些迷狂舞蹈的“二人转”,很可能就是红山性爱仪式的形象用凝固的形式永远定格在了坚硬的岩石上。

内蒙古苏尼特左旗呼和楚鲁岩画,有的是连臂舞,有的则是明显的“二人转”交媾舞:“一男一女作交媾状,女人在左,作裸体,呈正面;男人在右,左侧身像,性器挺举,并以滴下精液,活现了性交前的情状。”(盖山林、盖志浩:《内蒙古岩画的文化解读》,北京图书馆出版社,2002年,第208页。)。 关于交媾舞岩画,盖山林曾在内蒙古乌兰察布考察到这样一幅:“一对男女连臂而舞,两人的上肢连成一个‘一’字,面向着观众,女性的性特征明显,用两个圆点表示乳房,女阴用尾饰下的一个圆点表示,男女两人的尾饰都很长。”(盖山林:《草原寻梦——内蒙古岩画考察纪实》,山东画报出版社,1999年,第131页。)巴丹吉林还有一幅抽象舞蹈图形,突出生殖特征和合二而一的圆形形式。(盖山林:《草原寻梦——内蒙古岩画考察纪实》,山东画报出版社,1999年,第98页。)。由于有了“二人转”交媾舞的参照,岩画中那些没有直接表现交媾形象的“二人转”舞,其交媾舞的意义也是不言自明的了。内蒙古巴丹吉林有一幅“双人舞”形象,“两个舞者头戴兽头皮帽,系有尾饰,手拉手,一人叉腰,一人举手,蹁跹起舞”。(盖山林:《草原寻梦——内蒙古岩画考察纪实》,山东画报出版社,1999年,第52页。)。内蒙古乌拉特中旗地里哈日的一幅岩画,也是两个人连臂而舞的;察哈尔右旗北部岩画:“有两人连臂而舞,跳得自然欢心”。(盖山林、盖志浩:《内蒙古岩画的文化解读》,北京图书馆出版社,2002年,第143页。)。从原始艺术符号的角度看,尾饰是生殖器的象征形式,而连臂也是性交合的另一种艺术符号。

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