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二人转是东北远古文化的“遗留物”

[来源:艺术中国]  [2013/10/11]
二人转是东北远古文化的“遗留物”

文化有一种亲族性和对根性的依赖,前代文化是后代文化的母胎,后代文化是前代文化的发展和变异,前代文化与后代文化有一种因果联系。正因为如此,后代文化就自然地保留着前代文化的痕迹,从原型批评的角度说,后代文化永远植根于原始文化之中,后代文化是前代文化原型的置换变形。文化的亲族性和对根性的依赖,就象生物进化的连续性一样,后代无论怎样的进化变异都是前代的后裔,都保留着前代的基因。

二人转是东北远古习俗的“遗留物”,它是以变形的发展形式保留了红山文化时期女神祭祀“二神转”的原型。我们可以在二人转舞蹈模式的追溯中发现二人转这种“遗留物”在东北文化之网中的连接线。二人转最典型的舞蹈模式是 “走三场”,“走三场”的 “头场看手”、“二场看走”和“三场看扭”是大秧歌“情场”、“逗场”和“圆场”的改造,大秧歌的“情场”、“逗场”和“圆场”是对包括民间野人舞“云雨”、“求情”和“”收盘等形式的改造,而民间野人舞等则是远古圣婚仪式原型的变体。二人转就这样在舞蹈模式的继承中保留着远古文化的原型。有人曾把二人转看成是和东北传统文化没有任何关系的艺术形式,有人曾把大秧歌说成是插秧时创造的歌舞形式,这种切段历史联系和望文生义的说法显然是没能注意到二人转和大秧歌舞蹈对前代舞蹈的继承和依赖关系。
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著名二人转专家王忠堂先生对二人转“走三场”舞蹈方式做的极为精当的概括:“三场舞是旦、丑两个演员来表演,多为表现小夫妻串门走娘家,路上戏闹逗趣、观景等简单情节”。三场舞是这样的:“头场看手,主要是看腕子功”,“这场要求稳中浪,表演旦在镜前梳洗打扮,丑在一旁模仿并加以解说”。“二场看扭,主要看腰和肩等部位的运用。这场是旦、丑表演夫妻路上逗趣,要求逗得俏,扭得浪,俏中有哏”,“腰部动作必须和其它部位协调配合,特别是肩和腕,才能扭得活、扭得美”。“三场看走,主要看脚下功夫。这场是表现欢快心情的。旦跑丑追,要走得又快又轻,身子要稳,稳中求美,好似水上漂”,“舞到高潮时,做正、倒推磨,单双卷席筒,挎肘转,掏灯花,滚龙转等对舞”。“三场舞”是二人转舞蹈的灵魂,丑旦两个角色热烈、迷狂、沉醉地“转”着,而且非常明显地表现出一种有意味的构型:旦角极力地表现自己的美、媚和魅,丑角极力地表现自己对旦角痴迷的“转”(追)。构成二人转最基本最核心最具艺术魅力的这种“三场舞”模式却是东北大秧歌“情场”和“逗场”的改造变形。
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东北大秧歌不仅有上下装对舞和小场表演故事舞,还有对性爱故事内容高度抽象的“情场”、“逗场”和“圆场”的“三场舞”。著名舞蹈专家英力在《辽南高跷秧歌的回顾与展望》对大秧歌“情场”、“逗场”的详细概括对我们认识大秧歌“情节性”舞蹈的结构具有重要作用。英力首先揭示了大秧歌“单场”表演中,有一个由“情场”、“逗场”(还有“丢场”和“气场”)的情绪性串联表演的结构程式,在阐释“情场”时英力指出:“《情场》是表现男女之间爱慕之情的二人场,要求演员要掌握好深沉、内在、真挚、含蓄的爱情格调。通常是用慢板开始,以抒情的曲调、稳重的动作,抒发着各自的内心和流露出相互的爱慕之情,速度由慢转快,情绪逐渐高涨,感情步步深化,场面愈加火爆。俩人动作配合默契,无论是搂腰转、切身、掏灯花、对望以及各种鼓相、小亮相皆做得纯熟流畅,快而不乱,慢而不断。俩人感情交流得自然。无论扯襟、碰肘、拉手帕、推搡以及各种拍、指、闪、望、娇羞、媚眼等小动作,无不含而不露落落大方”;“《逗场》需要突出一个‘逗’字,属诙谐型的爱情场;但决不是男会逗、女会撩,双双都在逢场做戏的恶作剧。一般说,在人物性格刻画上与《情场》有鲜明的差别。这一对有情人多属性格开朗、感情外露型,他俩活泼中含诙谐,温情中见泼辣,诙谐而不轻薄,泼辣而不放荡,喜怒哀乐情绪起伏变化大;转、跳、扭、像之舞蹈动作变化多。浪起来动作有神儿,逗起来风格有哏儿,场面上气氛欢腾而不喧嚣,安排得十分得体。”“气场”和“丢场”是“情场”和“逗场”的情节性的丰富,在“情场”、“逗场”中加进了矛盾误会表演等。“圆场”是以激烈的“跑圆”和“推磨”等舞姿表现男女相爱的情感。大秧歌的“情场”主要是表现女性美的,女性(上装)以稳重而优美的舞姿扭动着,男性(下装)在一侧以小的动作衬托着向女性舞动着表现对女性美的欣赏、恋爱之情;逗场是男性对女性的逗弄,挑逗和追逐(绕转);“圆场”则是表现爱情的圆满结局。情场、逗场和圆场是一种连贯的舞蹈符号,它明显地表现着恋爱、追逐和相爱的性爱过程。

东北大秧歌的“情场”、“逗场”和“圆场”这种形式和意味则是来自东北民间的舞蹈形式的。东北民间舞蹈区如满族人的莾式舞、鄂伦春人的黑熊搏斗舞,其他如“踏锤舞”、“臻蓬蓬歌”等大都具有二人转的构型特点,而这些舞蹈的形式意义在残留在满族巴拉人中的原始舞蹈“野人舞”中看得更明晰。“野人舞”“是居住在张才哈、宁古塔一带的巴拉人的狩猎舞蹈。舞时,男子腰围豹皮短裙,女子腰扎柳叶裙,男女都戴豹皮小帽,在野外围篝火跳,内容是表现猎兽,撕打以及男女情爱。风格拙朴、粗犷、开阔,充满了山村野趣”。根据李松华先生更详细的记录,“野人舞”“主要动作是表现原始时期男女性爱生活”的。最重要的三节是:其一是“求情”:男女皆蹲裆步,左腿相互交叉、贴紧,左手搂抱对方腰部,边踏地边转动;其二谓“云雨”:男蹲裆步,左手于腹下横握手铃,右手铃十字形搭于左手上(似男性生殖器),踏地跳动,女叉腿摆动与男对跳;其三名“收盘”:女叉腿手扶男肩,男屈腿双手把女腰互跳。李松华先生认为:“这些较原始的舞蹈动作,具有一定的生殖崇拜色彩,是群婚时期爱情生活的痕迹。其动作情状显然是经过艺术加工后形成的虚拟性、象征性姿态。尽管如此,仍有刺激性感的效应”。“野人舞”是典型的女神生殖崇拜的“二人转”原型模式的残留。它虽然是虚拟性、象征性的舞姿,但它以“求情”、“云雨”和“收盘”的对性爱过程的模仿,充分说明它是圣婚仪式两性结合的模仿。

野人舞比莽式舞、黑熊搏斗舞、踏锤舞和臻蓬蓬舞等更明显地保留着原始生殖仪式舞的形式意味。而原始生殖仪式舞的原型就是红山文化时期女神祭祀仪式圣婚仪式的“二神转”。我们不能说东北大秧歌就是直接从野人舞变化的,但从舞蹈模式的角度看,大秧歌的“情场”、“逗场”和圆场”形式确实和野人舞的“求情”、“云雨”和“收盘”有重要关系,这是因为东北大秧歌从民间舞蹈生成的结果。二人转以“头场看手”、“二场看走”和“三场看扭”的形式置换了大秧歌的“情场”、“逗场”和“圆场”,也就从舞蹈模式上置换了野人舞的形式。二人转与大秧歌与野人舞等虽然符号不完全相同了,但表现性爱过程的符号形式结构却依然保留着,这就使民间“野人舞”的原型“含而不露”地融进了大秧歌的形式之中。而融进二人转中的野人舞等却和东北远古圣婚仪式联系着。

东北远古女神祭祀仪式的圣婚仪式“二神转”,曾经是极为庄重严肃的事情,到了近现代的二人转则已经变为狂欢化的娱乐。但即使是这样,二人转一丑一旦的构型和迷狂转舞的形式却仍然保留着东北远古圣婚仪式“二神转”的原始意象痕迹。
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