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丑旦角色与彩扮演员及跳进跳出——兼论二人转体裁传统的艺术力量

[来源:艺术中国]  [2013/10/31]
彩扮演员是对丑旦角色的误解

关于二人转表演者的身份,即二人转的“咱俩“究竟是两个什么,有一种很有影响的观点,认为不是丑旦角色而是两个彩扮的演员。在二人转的界定中,王肯先生说:“二人转,是由一女一男两个彩扮的演员,又唱又说又扮又舞,跳进跳出地表演一个叙事兼代言的诗体故事”[1]。但王肯先生毕竟是最了解二人转的专家,他非常敏锐地看到了彩扮演员的丑旦因素,在阐释二人转“咱俩”时,他指出:“二人转‘咱俩’的形象,具有三重性:两个彩扮的含有小旦小丑行当因素的形象;跳进故事中人物时塑造的人物形象;演员本人的形象”[2]。虽然他所说的“两个彩扮的含有小旦小丑行当因素的形象”并不是很彻底,仍然是在说两个彩扮的演员,而不是两个丑旦,但在王肯先生的这种阐述里,无疑可以看到他对二人转体裁传统的强调,这种思想在王肯先生特别强调二人转独特艺术形态和不能丢弃秧歌特点中还可以看到:“一句话,它不是能完全用说唱、歌舞、戏曲的定义来框定的独特的艺术形态。在从地摊到舞台,从茶社的小舞台到剧院的大舞台,二人转的戏剧因素的确不断增加,但绝不丢弃说唱、秧歌的技艺与风格,倘如此,必将丢弃二人转的特色,也就丢弃它独具的魅力与价值”[3]。王肯虽然用的是“彩扮”的概念,但是王肯还是充分注意到了二人转的“秧歌技艺与风格”,这显示了王肯先生对二人转体裁传统的高度重视。

但是,王肯先生所说的“彩扮的演员”毕竟是“含有小旦小丑行当的因素”,而不是丑旦角色。这种观点同样表现在他继《土野的美学》之后与王兆一先生合写的《二人转史论》中。在论述了“二人转由丑旦构成的‘咱俩’”形成的三重性之后,两位先生说:“正是由于这个三重性同时在演出过程中出现,便把‘千军万马,全凭咱俩’的二人转同戏曲或一般曲艺之间的区别分开了。比如:一旦一丑上场后载歌载舞演唱《小帽》时的‘咱俩’,就是以两个彩扮演员的面貌出现的。他们既不是演员自身,也没有进行人物创造。只是叙述一个简单的故事。而在唱完了《小帽》,进入二人转表演过程中,演员‘跳出’人物,面对观众说一些评点剧情,或针砭时弊的即兴杂嘲时,他们便是演员本人了。至于艺术形象,尽管是跳进跳出一刹那的闪现,也应该承认那是创造;更何况好多这样创造出来的人物都是非常成功的呢!”[4]。这里,两位先生虽然用了丑旦概念,但是,他们仍然是丑旦等于彩扮的演员的:“一旦一丑上场后载歌载舞演唱《小帽》时的‘咱俩’,就是以两个彩扮演员的面貌出现的”;最为最要的,他们并没有阐释丑旦表演的独立意义:“他们既不是演员自身,也没有进行人物创造。只是叙述一个简单的故事。”我以为,他们虽然重视丑旦因素,但并没有认为丑旦是一种独立的角色,丑旦也没有自身角色表演的独立意义。

这种观点在田子馥先生那里得到了极大地发挥。在多本著作中,他反复阐释说:“二人转初期称上装为‘包头的’,下装为‘唱丑的’比较确切。‘唱丑的’也没有丑角的意味,不过是演滑稽而已。至于‘二人演一角’‘一人演多角’的‘角’是泛指各类人物,也没有‘角色‘的意义”[5]。田子馥先生不认为二人转有丑旦角色,当然也就不认为二人转丑旦角色表演的独立意义了。田子馥先生提出了一个很好的概念:“演人物又不人物扮”,对“扮”也做了精彩的论述,但是,他不是从丑旦角色的角度来阐释扮演的意义的。田子馥先生说:“‘演人物不人物扮’关键是这个‘扮’字。二人转的‘扮’不同于戏曲和话剧的扮成人物装、完全进入人物的‘扮’。老艺人习惯于称表演为‘扮’,演一出,他们叫‘扮’一出。‘扮’有装扮和扮演之义,同时又隐含着跳出跳入、变来变去的搬演规则。‘扮’又与‘半’发生关联,在二人转中,‘扮演’不是‘全演’,而是‘扮演’。演员与角色的关系,总是半是角色,半是演员自己;半是角色,做比成样演谁像谁,具有代言兼叙事的功能;半是演员自己,同观众一起审视、欣赏、评价、调节、控制自己的表演”[6]。

田子馥先生的“演员与角色的关系,总是半是角色,半是演员自己”这个“演员”指的就是彩扮的演员,而不是丑旦角色。我以为恐怕不是很确切的。在这种解释中,彩扮的演员确实成了没有任何形式意义的“中性扮”。这种二人转“彩扮演员”的解释,比王肯先生“两个彩扮的含有小旦小丑行当因素的形象”的解释,还进一步去掉了二人转体裁传统元素。

对“为什么必须‘彩扮’呢?”,田子馥先生的解释是“第一,二人转区别于戏曲和话剧最本质的特征是演剧体系的‘演人物又不人物扮’,它的‘二人’随时可以‘跳出跳入’,可以随时一人演二角、二人演一角、二人演‘千军’,‘二人’既不人物扮,又不行当扮。二人转的装饰只有适应而且有利于实施这个本体特征,才能体现为艺术价值。“第二,本着二人转‘像不像,做比成样’的审美思维,二人转的装饰只能‘虚’,不能‘实’。……服装过实了,固定了人物扮,就限制了演员的自由表演”[7]。“演人物又不人物扮”是一个很好的概念,但田子馥先生解释“不人物扮”的原因似乎没有解释到最根本处。

在我看来,演人物的不人物扮,不是因为可以随时跳出跳入,可以随时一人演多角,也不是因为可以不限制演员的自由发挥,而是在于,二人转丑旦这两个角色构型本身的形式意义,和这两个角色所包含的体裁传统力量。二人转之所以称为二人转,二人转之所以有那么多名称,最终能定名在“二人转”这个名称上,二人转之所以经久不衰,被广大观众所热烈欢迎,就在于二人转由一丑一旦来表演的,这个表演本身就有重要意味,并且,在表演的过程中一丑一旦是把自角色的构型意义转换到被表演(实际是模拟)的人物中去,使模拟的人物被丑旦角色所同构,甚至转换成丑旦的象征符号。

跳进跳出的艺术秘密
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原生态二人转表演艺术家有与二人转艺术理论家不同的阐述。二人转老艺人刘士德先生说:“二人转的丑进人物,向来是有意的‘半进半不进’,即表演时一半人物相一半丑相”[8]。这里的所谓“一半人物相一半丑相”不是那种“半是角色,半是演员自己”,不是彩扮的演员表演的丑相,而是丑角表演的“丑相”。在刘士德的阐释中,“半进半不进”的主体是很明确的,是丑角而不是演员。“一半人物一半丑相”,不是演员在一半表演人物,又一半表演丑相,那样就会使表演变得不伦不类,而是丑角在以丑角的立场模拟性地表演人物,这才构成了丑角表演的一半人物相一半丑相——使人物不只是以人物自身的性格逻辑在表现,而是被丑角以角色的立场在表现,被表演的人物明显地被涂抹上丑角的思想情感色彩,致使很大程度上成了丑角的转换象征。这里的“半进”指的是不完全化身为人物,不像元杂剧《西厢》那样,演员都是完全进入莺莺、张生等人物形象中去,而是由丑旦模拟性的表现人物,莺莺、张生等是被丑旦模仿出来的,莺莺、张生的形象不再是原来一般戏剧中的莺莺、张生,而被丑旦浓重地涂抹上了丑旦角色的意蕴。“半不进”不是留在演员的立场上,而是留在丑旦的立场上,是经由丑旦对人物的模拟表演,原生态二人转表现的所有人物,都是由二人转丑旦角色模拟出来,而不是由演员扮演出来的。是由丑角表演的半进半不进,而不是由演员表演的“半进半不进”。其实,“半进半不进”是一种比喻的说法,其真实含义是,由丑旦角色模拟人物使人物形象上涂抹了丑旦角色的色彩。

“半进半不进人物”(刘士德)是二人转“跳进跳出”最巧妙的表演方法,它指的是丑旦在跳进人物角色后仍留有丑旦角色的一种表演方法。这种“半进半出”,王肯先生曾概括为两种:“一种是一句唱词,前半部以演员身份唱,后半部跳进人物唱”,另一种“是演员跳进人物之后还保留一些跳出人物的演法”[9]。我认为,这里所说的“演员身份”、“是演员跳进”的演员,应该理解成丑旦角色更合适。我们看一看二人转老艺人刘士德在谈“半进半不进人物”时举出的例子:

如《回岗岭》中有一段口。

(杨八郞和公主闹叽叽,八郞装着要自刎,吓唬公主)

丑  (唱)人活百岁也是死,不如早死归阴曹,也说越恼越有气,回手就把宝剑操。手拿宝剑要自刎——(拿扇子当剑,往脖子上比划)

丑   (口)我说,我要抹脖子了,你咋也不拉着点呢?

旦   (口)你不还没抹呢吗?!
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丑   (口)那要一抹,这脑袋不就掉下来了吗!再想拉,不也就晚了吗!快拉着!

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