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文化变迁与二人转转型

[来源:艺术中国]  [2013/11/5]
从上个世纪末以来传统二人转型态逐渐衰微,新型二人转兴起;到最近几年二人转迅速走向东北以外的更广大的地区,新型二人转已经完成对传统二人转形态的转型和取代。
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传统二人转的显著特征是:丑角和旦角的“二人转”构型;这种构型是以“三场舞”和二人对舞等方式表现出来的;成本大套唱腔式的“叙述”;“叙述”一个完整的故事;一丑一旦表现人物的跳进跳出演剧方式;由迷狂的舞蹈和激越的歌唱生发出的野性的生命精神和由说口表现出的诙谐的情趣。

在现代二人转中,这种显著特征几乎完全不存在了:二人转的整体化的舞蹈方式不见了,取而代之的是比较简单化的舞蹈;成本大套的唱腔不见了,取而代之的是传统二人转演出前唱的东北民歌小调;完整的故事不见了,取而代之的是膨胀化的说口加流行歌曲和绝技的展示;跳进跳出的表演方式不见了,被两个演员的戏仿所取代;生命的野性精神不见了,取而代之的是谐趣的欢乐。

现代二人转出现了新的特征:样式的小品化,特点的综艺化,风格的多样化,品性的泛艺术化。现代二人转取代了传统二人转。
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正是这种二人转的转型,造成了当下的“二人转文化现象”:新型二人转获得前所未有的展演空间:二人转不再展演在田间地头、广场与大篷车,还堂而皇之地走进了大城市;二人转不仅展演在东北大地上,还展演到了全国各地;二人转不仅展演到了各地电视台,还展演到了中央电视台;二人转不仅受到各种媒体的高度反映,还受到文化艺术各类专业学者的高度关注;欣赏二人转的人群发生了极其重大变化:由原来的农民为主体的观众变为以市民为主体,原来是以没有文化的人群变为各色人等,原来的单一的老年观众变为中青年观众;专门演出二人转的民间艺术剧团越来越多:先是长春的“和平大剧院”、“东北风大舞台”,后是沈阳的“刘老根大舞台”,再后是各地的“刘老根大舞台”的克隆,各中小城市专门演出二人转的剧场就更多得难以统计;二人转从业人员剧增:谁也无法统计到底有多少人在从事二人转或和二人转有关的演艺事业与文化职业,谁也无法统计到底有多少二人转民间艺校和学习二人转表演的学生;二人转的文化产业规模和利润令人其他文化产业望洋兴叹:二人转艺人收入颇丰,二人转文化产业收入颇丰,当地政府收入颇丰(至少比其他文艺收入要高出许多)。二人转生成了一个新的艺术品种:以赵本山小品为代表的小品呈现出二人转戏谑化的表演风格;在新时代的文化生态中新型二人转成了一个新的娱乐化的文艺形式:二人转不承载庄重深刻的政治道德人生主题,“主题就是快乐”。于此相对的是,以表演传统二人转为业的国营团体由于不能走进市场没有观众而处于瘫痪状态。

但是,另一方面,二人转又受到前所未有的诟病、否定和批判。一些人看时乐得忘乎所以、笑出了眼泪、笑的前仰后合、笑得拍打邻座的朋友,但一走出剧场就说“这玩意真粗野,文化格调低下”;一些文化人说,二人转博得了观众,但缺少深刻的内容,缺少艺术性,缺少文化;一些搞传统二人转的艺术家惊呼:“二人转堕落了”;更有一些人说:现在的二人转不是二人转,是打着二人转的幌子表演低级下流粗俗不堪的东西。一些学者发表谈话和文章,批评当下新型的二人转不是真正的二人转而是“二人秀”,“赵本山在东北地区推动以‘绿色二人转’为旗号的刘老根大舞台娱乐商演,在加剧东北娱乐商演市场竞争的同时,加剧了二人转被驱逐而濒临绝灭的趋势”,“二人秀的红火带来的是对二人转的残酷驱逐”,认为:赵本山是在用“二人秀”取代“二人转”,并强烈呼吁要二人转回归传统。

怎样理解二人转文化现象呢?是二人转变化错了,还是一些批评者和学者的否定错了呢?二人转还是沿着现在的路子发展,还是要回归到传统的样式中去呢?
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文艺的样式在很大程度上是被时代文化所决定的。有什么样的时代文化就会有什么样的文艺样式。时代文化对于文艺样式就像植物的气候对于植物的生长一样,有着一种决定性的作用。艺术理论家丹纳说:“研究精神文明的产物和研究动植物的产物相同,都只能根据它们各自的环境来解释”,“自然界有其气候,精神方面也有其气候,自然界气候的变化决定着植物以什么样的种类出现,精神方面的气候决定着艺术以什么样的形式出现”(《艺术哲学》)。当下二人转面临与传统二人转不同的“精神气候”,所以才不会以相同的面目出现而必然转型了。一些人所呼吁的传统二人转形式是在封建礼教和左的专制“精神气候”中产生的样式。封建专制和封建礼教中的人没有自由爱情,有的虽然有了婚姻却是买卖的而不是自己的选择,有些男人长期生活在看不见女性的封闭的世界中,有些男人终生没有性爱生活,在这时他们用大秧歌辟出戏来演绎他们的情感生活,用一个丑角——实际是他们内心欲望的化身,来绕着旦角——农民美的化身——“转”,有三场舞,那是旦角表现女性美的形式,有对舞种种,那是男欢女爱的象征形式,有逗哏调情,那是性爱压抑的语言宣泄。二人转表演了各种各样的故事,但其实只有一个故事被反复表演着,那就是一个地位低下的男人被一个美丽而有地位的美女所爱了,这个“女爱男”的原型模式其实是东北农民心理原型的象征。还有说口的生发和扩大,丑角以丑角的戏谑化方式超越了社会文化的限制表现着农民本我的真实欲望。还有大体先是悲凉后是欢乐的整体唱腔的结构,牵魂动魄、酣畅淋漓地宣泄了农民的人生悲苦和情感向往。二人转以这种象征的形式使农民被压抑的愿望得到了艺术的替代性的补偿。解放后的二人转获得了更大展演的空间的同时,民间化的二人转也被“庙堂”化即被政治道德功用化了。一个最典型的事实是,在国营二人转艺术团体中,看不见一点丑角的身影,看不见一点说口艺术,看不见一点戏谑化风格,看不见一点娱乐的艺术要素;二人转被精致化精雅化精确化的同时,已经失去了原先粗野、粗俗、粗鄙的民间化的文化品格。解放后的二人转其实已经不是解放前的二人转了。一些学者所说的二人转传统不是解放前的二人转传统,而是解放后的变化了解放前传统的传统,这种传统其实并非真正的二人转传统。

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