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从昆曲到皮黄

[来源:艺术中国]  [2013/12/2]
中国戏曲,源远流长,种派繁杂,全国剧种不下数百种,而流播范围大多只限在一时一地,惟有昆曲与京剧,声势浩大,历时久远,普及于全国,当得上“国剧”之誉。从明朝中叶以迄晚清民国,没有第三个剧种像昆曲与京剧一样,在极其深广的层面上影响着人们的日常生活,寄托着人们的喜怒哀愁,然而,学术界对于它们的研究却与其影响很不相称地极度匮乏。昆曲的研究被纳入到曲学——词馀之学的范畴,学者为研究其音律、文学,狂胪文献,兀兀穷年。在昆曲研究的领域,我们不但看不到对于昆曲的意识形态层面上的思考,甚至昆曲本身所具备的戏剧性也遭到漠视。[1]而研究京剧识见鸿博、卓有成就的齐如山、秋文二位先生,他们在探寻京剧本身的表演规律、美学旨归等方面作出了开创性的工作,但是对于中国戏曲所具备的丰富的意识形态性却没有更多的表述。这样,昆曲和京剧背后更为广阔的社会生活和文化力量没有得到应有的重视,近世中国真实的社会状况和文化状况也就始终没有得到充分地发掘,一种独特的个体化利己主义意识形态、以及一种更为广大的与官方意识形态完全不同的乌托邦意识形态从来没有得到真正的发现。

昆曲与京剧在表演规律上属于同一种体系、率皆“无声不歌,无动不舞”(齐如山语)的歌舞剧,然而细察起来,其源似同,其质实异。京剧中保留的昆曲曲牌不下二百馀种,身段表演,也颇有借鉴昆曲之处,但是京剧的基本精神依然是皮黄的精神,皮黄与昆曲有着迥然不同的美学理想和文化担荷。皮黄一词,既可以指以西皮、二黄、反二黄为代表的板腔体的声腔体系,也可以指在表现内容和音乐风格上与昆曲相对立的戏剧形态,这种戏剧形态与经过众多文人艺人增饰的已经主流化的京剧有着很大的不同,而与十八世纪末至二十世纪初一百馀年间的民间文化有着更为密切的联系。因此皮黄比京剧更能代表下文即将述及的中国近世民间文化的精神,更加深刻地体现了一种全民性的自由和乌托邦理想。也恰恰是在这个层面上,皮黄与昆曲截然对立。

清季以来,一种压倒多数的观念认为,由昆曲到皮黄,是中国戏曲史上的一种退步。浦江清谓:“距今约百年前,在北京,秦腔征服昆曲,皮黄又征服秦腔,为中国戏曲史上重大之变迁。此事大类西洋史上条顿野蛮民族灭罗马帝国。”“昆曲在任何方面,均比京调强。”[2]李镜澂的《中国戏曲退步说》[3]则从音律及伴奏乐器、曲调、文艺、身段等四个方面集崇尚昆曲、鄙薄皮黄的观点之大成。他们的看法大抵是昆曲较皮黄更精致、更高雅,也就更具有经典性。这种观念直到今天还在影响着人们,历代皮黄名伶,也都认为昆曲比皮黄更高尚。——事实的情况究竟若何呢?

所有崇尚昆曲的学者都认为昆曲是士大夫的艺术,其实,昆曲的发生和兴盛同明初资本主义经济萌芽密切相关。最早欣赏、沉迷于昆曲的,不是士大夫,而是当时新兴的资产阶级。昆曲为士大夫所接受,是后来的事情。所谓昆曲曲词雅驯,音律谨严,这都是小文人的鄙见,我们无法想象一位无论骈散、古风、近体、诗馀皆擅的大文士会认为昆曲是“雅”的,他会觉得昆曲十分伧俗。可见,“雅”本身就没有标准,用一个没有标准的量度来衡量昆曲和皮黄各自的价值,是亦殆哉!一切文艺,都是为着反映真实的人生,为着表现文学家的心灵。故齐梁间诗,虽雕琢而实颓靡,穹庐一曲,似质朴却是真正的大雅元音。浦江清认为,昆曲较元杂剧是大大进步了,而秦腔皮黄则又重新回到了元杂剧的水平。[4]这是徒重形式,忽视内容的鄙见。王国维曾毫不客气地批评青木正儿:“宋元之戏曲,活的文学也;明清之戏曲,死的文学也。”[5]昆曲盛行于明代中后期,其表现内容,除极少数作品以外,不过才子佳人、悲欢离合,其理想境界,永远局限在小资产阶级式的自恋和自慰当中,而元杂剧所表现的内容则具有着包罗万象的意味。皮黄承继了元杂剧的精神,它反映着更为广阔的社会,并且深刻地体现了全民的理想诉求,蓬勃着旺盛的生命力。

刘半农指责“近人推崇昆剧、鄙视皮黄,实为迷信古人之谬见。”[6]儒家文化的一个显著的传统是崇古,讲究法三代,由于昆曲比皮黄更为古老,延续的历史更为漫长,许多人因此以为昆曲是中国古典戏曲的集大成者。实则就音乐的美学理想而论,皮黄比昆曲更加符合中国古代主流美学传统。中国古代主流美学传统重自然而轻雕饰,无论士大夫艺术还是民间艺术,概莫能外。昆曲属于曲牌体的声腔系统,自明初魏良辅创为“水磨腔”以来,昆曲即以严谨的格律、雕琢到了极致的演唱风格而著称。昆曲的声腔极尽轻柔婉转之能事,每一个字的声腔都十分繁缛,而没有一点旋律上的空白,这就像国画中的宫廷花鸟,强调的是错彩镂金式的描绘。而作为板腔体的皮黄则因腔行字,在旋律上用过门留空,就像水墨山水,虚实相生,强调即事铺陈的渲染。皮黄比昆曲更自然、更符合大多数中国人的审美习惯。就美学理想而言,昆曲重感官刺激,皮黄重韵外之致,昆曲是个体化的,而皮黄则是全民性的,昆曲是消极的,皮黄是乐观的。
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昆曲在音乐风格上的雕饰具有放纵人的感官享受的意义。《世说新语·言语》条载:“桓公问羊孚:‘何以共重吴音?’羊曰:‘当以其妖而浮。’”吴音发展到昆曲,可以说是雕琢到了极点,也“妖浮”到了极点。这种美学理想最容易得到统治者的青睐,因为在大多数时候,统治者是把个人的享受和欲望的放纵当作天经地义的。昆曲很快被宫廷化,它首先在苟且偷安的南明朝廷获得了雅乐的地位,阮大铖《燕子笺》中的曲子就被用来祀天,接下来,它又被清代升平署划入了“雅部”,拥有着俯视秦腔、皮黄等“花部”乱弹的特权。然而,用儒家的礼乐思想体系去衡量昆曲,它也并不具有“大礼与天地同序,大乐与天地同节”[7]的意味,它是新兴资产阶级的个体化利己主义的自觉放纵,与儒家忠君爱国的集体主义文化传统谬以千里。

昆曲是一种个体利己主义的生活方式。昆曲的柔媚和放纵,实体现着明清两代资产阶级无力改变社会的和自己的命运的心态。昆曲也绝不可能通过介入生活获得强健的生命力。它的轻歌曼舞的美学风格决定了它不可能像皮黄一样采取广场化的存在形式,而只能越来越走向“玻璃罩”(鲁迅语)里面,成为资产阶级的“家班”。昆曲被看作是一种单纯的演剧艺术,它与生活存在着隔阂,昆曲的生活是个体化的生活,是一部分人在轻歌曼舞当中的暂时迷醉与沉沦。传说为吴伟业所题的大栅栏庆乐园联:“大千秋色在眉头,看遍翠暗珠香,重游瞻部;五万春花如梦里,记得丁歌甲舞,曾睡昆仑。”从这副楹联可以看出,昆曲为观剧者营造的是一个与世隔绝的桃花源,是一个脱离生活的绮梦。昆曲是虚弱的,悲观的,它没有能力改变生活,只能让脱离生活的人们更加放纵和让失败了的人们更加沉沦。昆曲是最“淫”的戏剧形态,因为昆曲把人们对于声音的感官享受放大到极致,也因为昆曲中猥亵的描写不具备皮黄等其他剧种的诙谐意味,而是赤裸裸的性的挑逗。昆曲中的猥亵,如《牡丹亭》之“惊梦”、《长生殿》之“窥浴”,都只有引诱和挑逗的意味,是个体利己主义的人感官的放纵。昆曲的“雅”只是表象,“淫”才是它的本质。

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