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论生杀二三四人各怀心思,伤离别六五四板同放悲声

[来源:艺术中国]  [2014/2/8]
论生杀二三四人各怀心思,伤离别六五四板同放悲声

秦腔戏剧在不断的艺术实践中创造了丰富的表现形式,以它独特的形式特征讲述了一个个引人入胜的传奇故事,塑造了一个个光彩鲜活的戏剧人物形象。秦腔《斩秦英》的三哭殿就是一个极好的范例。

这折戏中,先辈艺人不但安排处于矛盾冲突中的角色用一般的语言、唱腔当殿争吵,而且使用了只有呼喊、叹息,没有整规词句的哭腔,让一家人为了一次自己能够定夺的生死选择在金殿上哭得天昏地暗,惹得台下的妇道人家替古人的性命攸关抛撒惜慌眼泪滴滴点点。这就是《斩秦英》一折中的六、五、四板三哭殿,也称为“六、五、四梆子”。《斩秦英》折戏因为三哭殿把戏剧冲突推向高潮,也因三哭殿使这一折戏成为经典。

吕志强先生《秦腔音乐概论》称:“哭腔”实际上是慢板中的“哭头”,有一哭、二哭、三哭,甚至四哭之别。根据黄池河本人的实践体验,慢板哭腔有几个显著特征:

1、哭腔的唱词基本上没有叙述性的实际意义,也不形成独立句子;多为角色在特定戏剧情境下的称呼、呼喊、感叹、叹息,属于秦腔音乐化的哭泣和戏剧化的感叹。如:“老爹爹!”、“娘的儿!”、“老娘亲!”、“荆州王!”。

2、哭腔的唱词没有一般唱腔所要求的诗句性的整规句式。多数为几个字的称呼、感叹,缺少整规唱腔的十字句、七字句的句式和上句、下句的结构。
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3、哭腔一般不单独作为一段唱腔而存在,而是插入一般整规唱腔结构之中;依赖于一般整规唱腔而存在,又成为一般整规唱腔中的华彩段。

4、哭腔的唱腔音乐严格遵循慢板的“一板三眼”的节奏形态,使其与整规唱腔在音乐结构上浑然融为一体。

5、哭腔拖腔的长短,可在慢板一板三眼的节奏形态下根据剧情需要有所变化,形成不同的板数(小节)。
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6、哭腔的拖腔多数采用带“依”的假声彩腔,具有表达特殊情感的独特风采。

《斩秦英》一折中使用哭腔的成功,首先在于对戏剧情节和剧中人物情感的准确把握。剧中秦英打死人命案件的复杂,不在于缺少据以判断的王法律条,也不缺少依法而断的皇王权柄;完全因为事件的背景处于边关征战的非同寻常,也因事件的当事人均为皇亲国戚。被打死的詹沛,因为女儿是皇王的贵妃而位居国老皇丈,冠冕堂皇地享受太师待遇;女儿詹贵妃自然少不了凭借皇王的宠幸,一定要跟皇王讨个说法。打人惹祸的秦英因为爷爷秦琼曾是开国功臣,父亲秦怀玉被招为皇家驸马,因而成为功臣、公主的后代;银屏公主怎能不为秦门唯一的根苗,祈求父王开恩赦免?面对父王国法的威严,公主搬来了龙母要和父王叫板。身为后宫之主的皇后,既要维护功臣和公主后代的安全,又不能不体谅皇王既爱美人又爱江山而所受的作难。身为一国之主的唐王,一边为驸马边关的征战担心,一边为秦英在宫廷的祸乱劳神。既要不伤贵妃的芳心,又要照顾公主的脸面;既要体现对于功臣的恩惠,又要注意维**律的尊严;既要保持后宫的安宁,又要维持江山的稳定。皇王、皇后,贵妃、公主四人同处一殿,面对太师被秦英打死,将惹祸的冤家秦英或赦或斩,各人具有心思,伤心却不一般,发出不同的感叹。

几人有不同的情感,自然少不了不同的哭腔:贵妃的哭腔在于要为被打死的父亲讨个公道,潜台词是“难道白白罢了不成?”;公主的哭腔在于对儿子生死存亡的担忧,潜台词是“难道就放不过功臣的根苗、皇家的外孙?”;皇后的哭腔在于给贵妃施压,潜台词是“你爹的功劳、地位跟人家比得上吗?”;皇王的哭腔主要是针锋相对于皇后而发出的玩世不恭的抱怨,潜台词是“我都难成这样子了,你还在这里添乱!”。三哭殿就是要把不同人物的立场、情感通过哭腔的艺术形式传达给观众。

《斩秦英》一折中使用哭腔的成功,也在于对秦腔哭腔戏剧程式的巧妙使用。《斩秦英》三哭殿的哭腔,一般安排为不断加快的音乐节奏和人员增多的组织形式。三次哭腔步步紧逼,把戏剧冲突推向高潮。

一哭。在皇王唱过“这件事叫寡人难以公断”一句之后为一哭:先安排了公主、贵妃两人各为六板长度的“娘的儿!”和“老爹爹!”哭腔,再带十板长度的彩腔同哭,最后另加白口叹息。

二哭。皇王唱到“娘哭儿女哭父王好惨伤,王有心传旨意斩了少将”时为二哭:先安排了公主在前、贵妃在后两人各为五板长度的“娘的儿!”和“老爹爹!”哭腔,参和进了皇王、皇后“御外孙!”、“詹太尉!”哭腔,再带十板长度的彩腔同哭,最后另加白口叹息。

三哭。皇王唱到“儿秦门只守着一个儿郎,王有心传旨意赦了少将”时为三哭:先安排了贵妃在前、公主在后两人各为四板长度的“老爹爹!”和“娘的儿!”哭腔,参和进了皇王、皇后“御外孙!”、“詹太尉!”哭腔,再带十板长度的彩腔同哭,最后另加白口叹息。

《斩秦英》一折中使用哭腔的成功,还在于遵循了秦腔艺术的美学规律。三次哭殿“六五四板”的拖腔长度按照六、五、四小节逐步递减,演唱节奏逐渐加快,参与角色不断增加;唱腔有分有合,先分后和,分合呼应;哭喊内容重复强化,哭叹形式变化多端。这些演唱实践均体现了秦腔音乐缓急有变、分合相间、错落有致、变化多端的板腔变化体音乐基本特征。有效地避免了重复强调同一内容时可能带来的戏剧形式单调、雷同或者节奏松散、拖沓。
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