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《白蛇传》的千年流变与昆曲版本的大众化改造

[来源:艺术中国]  [2015/7/6]
“白蛇传”故事的诞生时间说法不一,有一说源于唐传奇《白蛇记》,一说源于《西湖三塔记》,但目前来看,比较靠谱的说法应该是成型于北宋后期。故事中提到的“金山嘉祐禅寺”创建于北宋·嘉祐(1056—1063)年间,以寺院所在的地名和创建年代而得名。据此推断,“白蛇传”的故事当在禅寺创建之后诞生,并随着金人南侵、宋室南迁向江南一带传播。在最早的传播版本里,法海完全是以替天行道的角色示人的,在将白素贞镇于雷峰塔下之后,还留下八句诗,以警示后人。这八句诗文是:

祖师度我出红尘,铁树开花始见春。

化化轮回重化化,生生转变再生生。

欲知有色还无色,须识无形却有形。

色即是空空即色,空空色色要分明。

从诗文中可以清晰地看出:“白蛇传”故事的最早版本,只是借“白蛇闹许仙”一事,来宣扬“凡所有相,皆属虚妄”的佛法而已。再联想起故事诞生正值两宋交替年间,我们不能不考虑到当时新兴的程朱理学对于这一故事内容的影响力。所谓“存天理,灭人欲”的理学修为理念,绝不仅仅是一句空话,这从理学宗师朱熹对于歌妓严蕊的迫害便可见一斑。在理学盛行的年代里,“白蛇传”的故事被打上了浓重的道德教化的色彩。
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至于为什么故事中扮演卫道士的是一位僧人,而非理学官僚,这一点也丝毫并不奇怪。余英时在《朱熹的历史世界》一书中就详细记载道:随着宋代士大夫阶层地位和主体意识的提升,再加上理学的初兴带有浓厚的“儒释合一”(此处的“释”指佛教)的味道,两宋时期的许多著名僧人,在其言论中,都体现出重建人间秩序的浓厚入世情怀。事实上,在理学兴起之前,禅宗在所谓“内圣”领域的独尊地位,比儒学有过之而无不及。因此,由一位得道高僧来扮演卫道士和人间守护神的角色,在当时的时代背景下,是完全可以理解的。

《白蛇传》最早的成型故事,记载于明代中后期冯梦龙的《警世通言》第二十八卷《白娘子永镇雷峰塔》。而这个版本仍然是只写到白蛇被镇压到雷峰塔下,并没有后世所谓的“产子祭塔”的故事。值得注意的是,在《警世通言》的这个版本里,饱读诗书、颇有才气的许仙,被界定为一位药店主管。这显然是跟当时士商合流的时代气氛有密切关系。明代中后期以降,江南一带商品经济发达。一方面,很多商人的后代也得以参加科举考试,进入仕途;另一方面,许多有一定文化素养的文人也甘于从业于商界,并不热心于科举功名。如果

唐寅的远离科举还是因考场舞弊案受牵连,不得以而为之的话,那么到了张岱那里,远离科举、醉心于世俗生活,就成为一种主动选择。《白蛇传》能以一位颇具文气的商人作为主角,正是明代中后期时代风气的真实写照。

也正是从《警世通言》里的成型故事诞生开始,《白蛇传》在民间就开始发生了朝另一种方向的流变。白素贞慢慢从单纯迷惑人的妖怪向有情有义的女性转变。这种转变跟晚明时期的思想解放进程同样密不可分。随着晚明商品经济的日趋发达,思想界涌现了一股反理学、叛礼教的思潮。以王艮、李贽为代表的王学左派,公开标榜利欲、欲为人之本性,反对理学家的矫情饰性,主张童心本真,率性而行。这无疑是对传统礼教的反叛,对程朱“存天理,灭人欲”的理学的挑战。在这种思潮的推动下,文人士子在对社会不满之余,纷纷追求个性解放:纵欲于声色,纵情于山水,最大程度地追求物质和精神的满足。正是在这样的思想背景之下,《白蛇传》从道学的道德宣教工具,慢慢成为呼唤人性解放的思想产物。《白蛇传》的这一流变,跟晚明时期诞生的《牡丹亭》(呼唤爱情自由)、《南柯梦》(慨叹人生如梦)等优秀昆曲作品,可谓一脉相承。

进入清代之后,《白蛇传》又被加上了新的内容,即白素贞的儿子后来高中状元,到雷峰塔中祭母,将母亲从塔中救出。这些新内容至少透露出两个方面的重要信息:第一,白素贞之子救母,是对于孝道的大力宣扬;第二,白素贞被救出的重要条件,是儿子高中状元,成为皇帝的代言人。如果说法海一方代表的是道统的话,那么作为皇帝代言人的白素贞之子,显然是政统的合法代表。这样的转变,跟清代政统高于道统,甚至皇帝本人成为道统代言人的时代背景是分不开的。如果说唐宋时期解读儒家经典的“经筵宣讲”是著名士大夫作为主讲人,皇帝作为听讲者的话,那么到了清代,这种“经筵宣讲”的主讲人已经变成了皇帝本人,士人官僚反而是听讲者。两宋时期的所谓“与士大夫共治天下”已经成为一种奢望,无论是政统还是道统,清代皇帝都是最高代言人,皇帝的集权程度也大大加强。

这或许就是“白蛇传”从道德宣教,到个性解放,再到再次道德宣教化的全过程,而进入五四之后,“白蛇传”再次成为思想个性解放的工具,鲁迅的那篇《论雷峰塔的倒掉》就是最好的代表作。介于这一块儿大家比较熟悉,就不再赘述。

再谈谈昆曲《白蛇传》本身的内容。应该来说,编创人员对于这个故事的改编是相当成功的。虽然昨晚上演的全剧一共有十出,但并非每出都均衡发力,而是详略得当。在《结亲》《上山》等出,内容比较简略;而在戏剧冲突感很强的《盗草》《水斗》《断桥》《合钵》等出里,则以浓墨重彩加以刻画。这种详略结合的编剧安排,赋予了全剧丰富的戏剧张力,也比较切合观众的观剧习惯。

在具体编排方面,编创人员也一改昆曲所谓简约、象征性的排演风格,在《游湖》《水斗》等出安排了大量的群体演员,尤其是《水斗》一出,群体性的打斗场面持续几十分钟,演员们绝活尽显,煞是好看。这种多人员、重场面、重打斗的编排方式,实际上是将京剧的很多排演风格引入到昆曲之中,虽然使得昆曲作品的文人气有一定程度的下降,但很好地掩盖了这两出剧本内容不足的缺陷,也让很多喜欢热闹场面、对昆曲不是特别熟悉的观众看得很过瘾。从现场观众的持续叫好声来看,这种京昆合体的改编是成功的。
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