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蒲伶北流与晋剧之生发

[来源:艺术中国]  [2015/7/6]
蒲伶北流与晋剧之生发

赵尚文

一 喻 比

位于山西南部黄河金三角地域的蒲州,有一户以唱乱弹为业的梨园世家,技艺出众,遐迩闻名。 一日,老父将子媳数众召至堂前道: “ 咱们的戏是让天下人听,供天下人看的。 如今你们均已功夫到家,可自立门户了,不妨去北路闯闯世面吧! ”在老父的倡导下,老大夫妻带领孩子们跨越晋中,深入雁北腹地安家传艺。 继而,老二一家也流落于晋中了。

且不说北路的情况。但说晋中汾水两岸,人烟稠密,城乡繁荣,而从事剧业者却极少,只有点秧歌小戏活动。 老二一家来此组织献演梆子乱弹大戏,很受欢迎,使乡民大开眼界。 于是,老二家决心定居中路,不思南归了。他们唱的虽是蒲腔蒲调,但其声腔音韵属当时的北方官韵 ( 平水韵),中路观众完全能够听懂弄清,他们所愁的只是人手不够。于是,老二将当地热衷此道者组织起来,抓紧教习;同时,为了更能迎合中路观众的口味,他们根据当地秧歌土戏的音乐风格,改造了乐队,变革了唱腔,增强了地方色彩。经过逐年改革,老二的蒲州乱弹戏就更为中路人所喜爱了。 留居蒲州的老人,听说老二在晋中扎下了根,戏越唱越红,便北上探子。 老人来后看了几场戏,感到老二在蒲梆古调的基础上,革新进取,成果喜人,便抖擞精神,与他们合演了几出戏,满意而归。 十余年后,留居蒲州的三弟来中路探望二哥。这时老二年高气衰,已谢别舞台。侄儿辈虽乡音未改,但也鬓发初衰。侄孙辈则全改中路口音,已然乡音无存了。后辈儿孙们与中路籍戏友,为欢迎从蒲州远道而来的三叔,演出了几个剧目。老三感到他们的戏虽然关目、套路、技艺与祖传无异,但其声腔韵味已大为改观了。孩子们提议要与三叔同台合演。老三连连辞谢: “ 我唱不了你们的戏。多年不见,你们这里已经变成新的中路梆子戏了! ”

二 阐 述

〔 蒲腔蒲调遍河东〕

蒲州梆子是我国的古老剧种之一。 早在明代嘉靖年间,就有 “ 义合班”演出,曾存金石之据。 之后明万历之 “ 新盛班”,清乾隆之 “ 太和班”、 “ 永乐班”等,其足迹遍布晋南城乡,甚至远足京师。道、咸之间蒲梆班社活动,更如风起云涌,十分昌盛。除梆子大戏外,晋南还流行有杂戏、青戏、线腔、道腔、迷胡等新老剧种。戏曲队伍实力雄厚,演出剧目丰富多彩。由于戏曲的大普及,其关目、剧词、戏理、声腔,妇孺皆知。村民荷锄扶犁于垅亩,常常高吼乱弹以自娱。村村社社也大都置办戏箱,以便农闲时组织娱乐活动。其时,一村有几班戏者,不乏其例。据有关资料分析,清季道、咸、同、光时期,山西南部蒲州梆子的普及程度极高。有数量就有质量,一时名流辈出,唱家蜂起。 “ 蒲梆蒲腔遍河东,路过蒲州莫高声”,说明了蒲州梆子在其生发地的盛况。

江河满而横溢,池沼盈则外流。 戏曲艺术亦当如此。 一个越剧之乡嵊县,曾为全国各地输出了多少越剧人才! 清代中叶的蒲州一带,村村有戏班,社社有高手,人才的过度集中,必然导致人才外流。 蒲州艺伶们要寻求新的出路,要争取新的观众,就要到戏曲活动薄弱的地区去开辟新的阵地,这就是蒲伶北流的原因。

〔 蒲伶北流有传统〕

据墨遗萍所著 《 蒲剧史魂》称,在明代嘉靖至万历年间,蒲州曾出了杨博、王崇古、张四维等几个大人物,他们或总督宣 ( 化)、大(同)三边,或居京操持国柄,权势显赫。他们随之带去一批又一批的蒲伶,同时也开辟了北上的演出路线,不断安下新的演出据点。他们建立了北方梆子戏根据地之后,由于经常往返故乡,便不断引导更多的蒲伶北上。其佼佼者, “ 能唱梅花调,北京也敢到”,他们利用京城的同乡大官僚及巨商大贾们的乡里之谊,不时闯荡京师, “ 乱弹曾博翠华看”,技艺高超,轰动都门。

昔时由蒲州到京城的大道有三条:一是北跨晋中,由榆次东转寿阳、平定,越娘子关入冀抵京;一是经晋中到忻州,斜跨东北方蔚州道抵京;一是长驱北上,由大同东进张垣抵京。 无论走哪条线路,都必须要首经晋中,边演边行。 蒲伶最早开辟的是大同张垣线和忻州蔚州线。 所以蒲剧在晋北开花结果较早,那时在晋中只是顺路表演的短暂过客。但因其来往频繁,所以在晋中人的眼里,对蒲州梆子也逐渐由生变熟。这就是蒲伶北流过程中,蒲州人演、中路人看的初级阶段。

〔 晋中腹地的蒲剧热〕

清代道光咸丰年间,随着整个戏曲界的 “ 花雅之争”,以昆腔为代表的雅部日趋衰败,蒲州梆子则蒸蒸日上。 即如旧日山西伶界盛传: “ 道光咸丰坐龙廷,梆子乱弹又时兴。 前面挂起 ‘ 一盏灯’,后面点起 ‘ 三盏灯’。‘ 一阵风’吹了 ‘ 三盏灯’,方才露出 ‘ 满天星’。满天星斗正眨眼,不妨闪上 ‘ 月亮生’。月亮新生放光明, ‘ 云遮月’一来罩天空。接着就是 ‘ 天明亮’,大睁两眼进了京。 ”这种人才济济,竞争发展的盛况,为蒲伶大规模北流又创造了新的条件。

当时,晋中祁县、太谷、榆次一带,聚集着不少巨富。据传这些大户人是趁李自成义军由北京溃退时,得了不少遗金,以往因时局不定,财帛未敢外露。 咸、同之际,风平浪静,于是陆续将外财抛出,扩充商肆田庄,开设票号钱行,一时富冠中华,甚至操纵了北方经济实柄。 这批富户财富占有之巨,无以匹敌。 再从中路府十县(太原、清徐、徐沟、榆次、太谷、祁县、平遥、介休、汾阳、孝义)自然条件看,这一带地处汾水之滨,沟渠纵横,土壤肥沃,确实比蒲州一带的万泉、荣河、猗氏、临晋等县富庶,自然灾害也少。晋中腹地的经济繁荣,使晋中人对文化娱乐的要求更加迫切。这里虽然秧歌土戏风行,但简单复沓的旋律和《 偷南瓜》、 《 打樱桃》之类的小生、小旦、小丑 “ 三小门”的小打小闹,显然满足不了人们的视听要求。于是他们向往蒲州的乱弹大戏,深感只看几天过路梆子剧团的短暂演出不过瘾了,渴望有一批蒲伶长期留下演出。巨商大贾们为了标榜其经济实力,迎合民意,扭转 “ 中路无好戏”的局面,争相出任组建蒲伶戏班的东道主。他们以重金招聘蒲伶,远赴苏杭购置全副戏装,一时间搞的红红火火。“ 祁太镏子” (指祁县、太谷富户门的金银)很快吸引了一批又一批 “ 蒲州腕子” ( 名伶)北上。

清咸、同之交 ( 约 1860 年左右),榆次首富聂店村王家,建造了 “ 下处院” ( 供演员居住、排练之所),新置了全副戏箱,以优厚的满年包银从蒲州请来各行当 “ 合文” ( 好把式),首先组建起一个蒲伶长驻中路的戏班—— — 四喜班。此班的独特之处是,只聘南路演员,不聘南路乐师,而是让当地的秧歌土戏乐队为蒲伶伴奏。于是,中路秧歌乐人便先同蒲伶合作,改调式,变唱腔,重排练。东家也舍得花费这份实验演出的工钱,据传这个试点 “ 培训班”的工作曾达半年之久。

中路秧歌土戏的伴奏乐器,参考蒲梆乐队经过适当改造,为蒲伶伴戏,倒也和谐悦耳。 那时所用的乐器与今日晋剧乐器相近似,也是用不倒把的板胡,用专配高音用的二股弦 ( 牛筋弦、音尖。 系今日晋剧二弦之前身),用大一些的工字马锣。所不同的则是蒲剧用高架齐眉打的鼓板,鼓心小、音高;马锣是用手提的,较薄较小;文场还有笛子。 在伴奏上,蒲剧主张 “ 扶音不压字”,唱时不拉,拉时不唱,只奏过门。四喜班的中路乐队及稍后几家戏班的乐队,改用低架打的宽海心鼓板,用悬吊式大马锣,文场仍是不倒把的胡琴,壳子大,俗称葫芦子,仍用二股弦,不用笛子。 在不断演唱实践中,逐渐改成满拉满唱了。总之,榆次四喜班的改良乐队,调低,音色柔和,在演员行腔中也不多用蒲州梆子 “ 三倒腔”及 “ 三叠浪”式的炸音,使中路观众听来更加柔和顺耳。 昔日的梆子腔都主张在不离主旋律基础上的活打、活拉、活唱,不像现在每出戏还要 “ 设计唱腔”、 “ 印制乐谱”,由指挥领着乐队按谱伴奏。所以那时蒲州艺人与中路乐队经过短期集训,便能较快有机配合。于是榆次四喜班经过半年改革试排之后,就能成功地演出既不失蒲梆特色,且又充满晋中乡土音乐气息的一批剧目了。四喜班在榆次、太谷、祁县一带实验巡回演出,很受欢迎,开创了适合晋中人审美情趣的蒲州梆子戏班的先河,提供了蒲州梆子中路化的宝贵经验。这个良好开端,推动了晋中平原的 “ 蒲剧热”。
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四喜班蒲伶阵容齐整,实力雄厚。他们演出的改良蒲剧,使晋中观众耳目一新,交口称颂。时人赞曰: “ 四喜班,真好戏。秃红秃丑盖山西;人参娃娃棒杵红,后面跟着一杆旗;京大花脸唱得好,京二花脸福喜喜;饥了吃的大腕肉,渴了喝的一条鱼。”像棒杵红的《春秋笔》、一杆旗的 《 断桥》、大腕肉的 《 下河东》、人参娃娃的《富贵图》等,都演出了新的水平,并没有因乐队变革而使其技艺受到影响。 这批蒲伶还曾远足归绥。现呼和浩特市辑印的文史资料中,曾收有一篇《 梨园九九歌》,歌中有 “ 九九本来又一年,闷铜黑 ( 蒲伶)唱了个 《御果园》。《御果园》,唱得好,归化城把式都来到:大腕肉、一条鱼,人参娃娃一杆旗。”从四喜班长期招聘蒲伶来中路组班,并演出适合中路乡土风韵的新戏,并受到观众认可、欢迎的成功实践,进一步吸引了更多的蒲伶北上献艺。

四喜班连办 5 年之后,三晋巨富—— — 祁县的大财主渠金儿、渠万儿弟兄们,也参照四喜班的做法,筹建了一个阵容更大的戏班—— — 聚梨园。四喜班无力与之竞争,日渐解体。代之而兴的聚梨园日趋壮大,先后分为上聚梨园、下聚梨园二班,并继续进行着蒲剧中路化的革新实践和人才培养,使唱腔、伴奏进一步增强晋中地方色彩,取得显著成绩。“ 彭根的葫芦(板胡)宋兴的板,一股风唱得一忽闪”,还有蒲伶名家鱼儿红、一千红、天明亮、一条鱼、八百黑、虎儿生等等,人才济济,好戏连台。原山西省文化局戏剧工作研究室曾辑印有聚梨园的《蝴蝶杯》演出本,并附有原始角单,鱼儿红扮田云山、鸡娃生扮田玉川、水上漂扮田夫人、玉印黑扮芦大人等等,可见其阵容

强大,名不虚传。

清同治十一年 ( 1873),徐沟大财主李玉和决心办一个包罗七红 ( 七个须生)、八黑(八个花脸)、十二生的大戏班,以图压倒祁县的聚梨园。李玉和广有钱财,很快从南路顾聘来老玉昌红、老十八红、老十六红、彦子红、狗儿红、秃儿红、大腕肉(以上 “ 七红”);块块黑、京二黑、闷铜黑、天佑黑、马武黑、豫让黑、夺元黑等 ( 以上 “ 八黑”);子都生、寇准生、张仪生、朴步生、探探生、鸡娃生、翎子生、仁儿生、七斤生、娃娃生、水烟生、朝阳生 ( 以上 “ 十二生”);旦色有盖绛州、白罗纱、水上漂、四川马 ( 武旦);丑行有木炭丑、盘门丑等。 这个实力更强的戏班起名为 “ 五义园”,上演剧目不仅有蒲剧传统大本戏、回戏,还有 《 布换花》、 《 吃盒子》、 《 过大年》等梢戏,以及 《 九龙杯》、《泗州城》、 《 无底洞》、 《 百草山》等一批武行戏。

直至光绪之初,太谷的锦霓园、全胜和及祁县的庆梨园等班社,均袭四喜班的路子,由中路人担负乐队伴奏,蒲州人主唱。 特别是全胜和班,因新聘蒲伶三盏灯,技艺绝伦,声名大振,时人赞曰: “ 全胜和,运气通,从蒲州请来三盏灯;头天唱的满床笏,下午唱的梵王宫”。由此足见蒲伶在中路献艺的盛况。上述四喜班的活动,可谓中路梆子(晋剧)的孕育期。之后的聚梨园等班社的相继发展,当是中路梆子的形成期。清源县奶奶庙有 “ 同治十二年( 1874)四月初八、初九、初十,祁邑上聚梨园到此一乐”的舞台题壁,足见中路梆子 ( 晋剧)之生发,距今已早逾百年矣。

〔 蒲伶栽培中路花〕

随着蒲伶在中路住班演唱的风行,中路人对戏曲艺术之热爱,愈来愈炽。 晋中人为解除蒲伶南归之忧,一面劝导蒲伶在晋中置办房产,安家落户;一面招收本地少年,举办科班,拜蒲伶为师,授徒传艺,培养中路籍土生土长的戏曲人才。
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从晋中戏曲科班举办情况来看,很明显的分为以下三个阶段:早期 ( 清同治至光绪初,约 1860—1880):这期间的中路科班,是由蒲州师傅教授专从蒲州买来的艺童。因蒲州娃娃发音纯正,不必再在蒲白归韵上再下功夫,费时短,成才快。这批娃娃在晋中学成之后,帮其在晋中就地娶妻安家,使之不思南归。如当时榆次 “ 三和班”、 “ 保和班”出徒的二八黑、云蛮旦等,就是早期在中路培养成名者。这种方式,至今仍有袭用者。如山西培养豫剧演员,即从河南招收学生;豫西北的蒲剧团也从晋南招收蒲剧学员。

中期(清光绪年间):这时的科班仍由蒲师授艺,但学员成分中,除继续买蒲童外,中路娃娃的比例逐渐增大。广收本地艺徒的好处是,安心于中路,别无他念;随着蒲剧中路化程度的日益加深,中路艺徒更适于发挥中路的地方风格。不利之处是,中路口音韵辙不清,吐字不正。在教学中,要在正音上先下很大功夫。 蒲伶师傅根据晋中人对 “ 中东”、 “ 人辰”等韵辙含混之弊,总结了 “ 君、臣、人、们、一、根、棍”的七字正音法,先纠正他们 “ 炯、成、扔、蒙、一、更、共”的谬音。经过长期的辛勤培养,晋中舞台上出现了一批中路籍的新秀。 如蒲伶庆娃在清源小梨园科班培养的天贵旦(王天贵,清源人),三儿生 ( 孟振清,太原人)等;蒲伶红菊花姚巨喜在清源喜盛园科班培养的孙竹林 (榆次人,后为丁果仙之师)、盖天红( 王步云,徐沟人)等;老蒲伶焦大娃在介休禄梨园科班培养的狮子黑乔国瑞(太谷人)及四盏灯、珠珠旦、奴子生等中路籍艺徒。清末太谷著名的字号班锦梨园附设的娃娃班,亦名二锦梨园,曾聘蒲伶十二红、茜草花、十里麻为师,培养出一批素质良好的中路艺徒,其佼佼者如秋富生、福义丑、十三红、常夺青(即李子健,太谷人,系京剧名旦李世芳之父,晋剧名旦牛桂英之师)等等。晚期 (民国初至抗日战争前):这时中路科班师生成分大变。教师已多由蒲人改为本地艺人任教,学员基本上都是本地儿童。 如这个时期的小万福园、小自成园、小荣梨园三大名班,教师多由早期或中期出科的中路籍艺人担任。如三儿生、天贵旦、十三红、福义丑、珠珠旦、狮子黑等。由他们所培养的中路籍艺徒,如小二百五王银柱、小三儿生郑雅楼、小十三红郭云山及刘自兰、王正魁、高瑞林等,直到 “ 文革”之前还活跃在晋剧舞台上。蒲州艺伶数十年如一日的在中路传艺,硕果累累。以蒲伶三盏灯为例,他曾授徒一点红 (王有富,文水人);一点红又授徒冀美莲;冀美莲又传其女冀萍。如此繁衍,至今已传四五代了。足以证明,经过广大蒲伶与中路籍艺人的长期共同努力, 在继承蒲州梆子剧目及表演艺术的基础上, 改造发展了中路梆子—— — 晋剧。雏凤清于老凤声,青出于蓝胜于蓝。而今晋剧已成为山西梆子戏的代表剧种了。

〔 莫忘蒲伶操持功〕

在封建社会和半殖民地半封建社会, 处于社会底层的南路戏曲艺人,饱受人间悲酸,背井离乡,北上献艺,境况凄惨。像黄秃子、南路生等才华出众的蒲伶,因劳累过度夭亡于晋中。誉满三晋的老蒲伶十二红杜福胜,竟在一次饱食之后被逼登台,突然绝音,气愤而死……在晋剧百年历史中,饱含了多少蒲伶的血泪。 如今说晋剧之树始由蒲伶浇灌而长,并不过分。( 河北梆子艺人对晋剧的贡献,本文不作论述)至今,年事高迈的晋剧艺人回忆晋剧的形成与发展,无不对广大蒲师悼念不已。为记蒲伶之功业,现将北上献艺课徒的主要蒲伶,简述如下:老三盏灯:生卒里籍不详。艺人传言称其为 “ 生在陕西,学在蒲州;红火在崞县忻州,驰名在宣 ( 宣化)、大(大同)、京 ( 北京)、口 ( 张家口)。扭回头踏了宁武,跨过朔州,离开北路,心想南路,落脚在太谷中路。”由此 “ 简历”,可见他晚年是在晋中度过的。

三盏灯王来来:永济人。后改名郭坤,字玉蓉,号镜堂。清光绪十年 ( 时约 20 岁),入太谷全胜和班献艺,以 《 梵王宫》风靡一时。后落户太谷城,自办坤梨园。其高足有一点红王有福,万人迷霍文俊及小三盏灯裴俊山等。十三旦侯俊山:原籍洪洞。 清同、光间在京演 《红梅阁》、 《 八大锤》、 《伐子都》等,生旦俱佳,红极一时。 时人称之 “ 状元三年一个,十三旦盖世无双”。曾任清宫升平署教习,系京伶八杰之一。

老元儿红张世喜:猗氏县马营村人,元元红郭宝臣之师,曾为祁县聚梨园之正红。以 《 南阳关》、《 斩黄袍》、《 出棠邑》为最。清咸、同间进京献艺,声名远播。光绪初灾荒年间,曾与诸合文汇集太原,排演连本岳传,使伶界渡过难关。 后与二八黑操持祁县庆梨园。高徒有元元红、十四红等。

元元红郭宝臣:猗氏北景村人。光绪初进京,以 《 探母》、《斩子》、 《祭灵》等戏,名震艺坛,皮黄巨匠谭鑫培为之折服。系京伶八杰之一。彦子红祁彦子:蒲州韩阳人。光绪十年左右入太谷全胜和,能戏有 《贩马》、 《观阵》、 《折书》等。曾募集资金在其原籍为艺伶营建梨园会馆,颇负众望。

一千红王喜云:蒲州上王村人。与元元红同期的著名须生。曾入祁县聚梨园、太谷全胜和献艺。 嗓音清亮,吐字清晰,以 《 斩子》、 《 舍饭》、 《 南北合》等纱帽戏见长。

焦大娃:蒲伶。清末民初曾入介休禄梨园、文水双福庆等班社献艺授徒。 以昆曲 《 嫁妹》、 《 功宴》、 《 草坡》见长,其高徒有中路狮子黑乔国瑞等。

金大丑阎顺成:蒲伶。曾在太谷锦梨园、万福园任教。高徒有十三红张景云等。 晚年定居于文水县神堂底。

绛州旦雷维维:系绛州灵芝草高有富之岳父,已故北路梆子名须生高玉贵之外祖父。清同治末入徐沟五义园,后入太谷全胜和等班献艺。十二红杜福盛:蒲州人,名须生。光绪十年北上住全胜和、聚梨园、自诚园诸班。以三国戏为最。

天明亮高凤林:蒲州人,系早期著名的刀马旦,以 《 点将》、《挂画》为最。经中路北上后,曾为张家口小兴园之台柱。

老十七生宋金海:蒲伶。与侯俊山同期之名生,以穷生戏见长。能戏有《折桂斧》、 《坐窑》等。 光绪末入永胜园,后成名于张家口,曾在张家口之竹芳园戏馆传艺。

王花脸王德奎:蒲伶。 清末住寿阳忠义园献艺,以 《劈殿》、《 黄沙岭》为最。 高徒有吃瓜黑王楞福等。

活马武尚宝亮:蒲伶。 系北路名净王正魁之师。 以 《 取洛阳》、 《采花》等戏见长。民初曾在寿阳小红梨园任教。 晚年定居于祁县团张村。

二八黑尚云峰:蒲伶。清咸丰时入榆次王湖科班学艺,后进庆梨园班等班社;光绪十四年入坤梨园,系文武全才的花脸演员。晚年落户于徐沟县庄子村。

红菊花姚巨喜:蒲伶。清同治初由京返晋中传徒献艺,以《少华山》、 《 红霓关》之旦色见长。 晚年定居于清源县杜村,自建戏房,自置戏箱,办班授徒。

十七生董全福:芮城人。系蒲剧名生董银午之兄。光绪末入平遥小祝丰园学艺,后入聚梨园、自成园献艺,能戏有 《 和氏璧》、 《 忠义侠》、《凤仪亭》等。 其高足有周瑜生、孙福娥等。

抓心旦黄秃子:蒲州人。 系十里麻之徒,中路名旦天贵旦之婿。 民国十年唱红于晋中,拿手好戏时人赞之为: “ 《 百花亭》、 《 少华山》, 《 富贵图》、 《 万花船》。《 打杠子》、 《戏凤》唱得好,《 血手印》里当丫鬟。 ”

此外知名者还有老七百生、狗儿红、老玉石娃娃、虎儿生、三鱼旦、二盏灯、豹子黑、福昌生、玉印黑、葫芦丑、八百黑、元元生、丁毛旦、一支梅、九百黑、千二红、夜乎丑、一声雷、一条鱼、两股风、洒金红、十里麻、八音匣、斜眼黑、顺保生、南路生、万人迷、草上飞、鞭子红(王易风之师)等。

大批蒲州梆子艺人北上传艺授徒,含辛茹苦,敬业献身,毫无保留地将南路蒲剧艺术的种子播撒于晋中。 就其剧目而言,本戏、回戏、梢戏多达500 余本。 在相当长的时期内,中路梆子所演之传统剧目,均沿袭南路旧本。 这些剧目历经春秋,又经中路演员予以丰富发展,更具特色,已成为中路梆子 ( 晋剧)的传统剧目了。

〔 同根异枝斗芬芳〕

同一源头的梆子声腔,分支出许多支流,汇成了一大声腔流派。她们在各自特定的土壤中茁壮成长,生机盎然。

早期山西的蒲州(南路)、北路、中路三路梆子腔,包括河北梆子在内,关系十分密切,剧种间无严格分野,难分彼此。所以艺伶相互跨地区串班演出,非常容易。他们跨地跨剧种客串,只需吊吊嗓子、配配胡琴, “ 支扭”几下,便可很快适应了。旧日各剧种的班社,为了在竞争中求得生存,成年走南闯北,流动性极大,不像现在某些剧团常年不离开驻地,蜗居一方。旧日的艺伶能搭几个剧种的班子演唱者,大有人在。那时梆子戏的板式大同小异,不像现在各剧种发展得这样成熟。所以一个演员能够同时掌握几个剧种的唱腔板式,并非难事。三十年代初,中路梆子戏班中曾来了一位唱京剧与河北梆子的坤伶刘少珍,此女文武全才,昆乱不挡。二黄、蹦蹦(评剧)、梆

子、昆腔都唱得很好,至今在晋剧老艺人中仍留有深刻印象。再以四十年代的王秀兰 ( 蒲剧艺术家)来说,那时她虽是个未满十岁的西安小票友,却能以蒲剧、秦腔两种声腔分别演唱 《 柜中缘》,她的拿手好戏 《 卖水 · 表花》,当初也并非蒲剧,而是唱迷胡。

回首梆子腔史,旧日几个血缘较近的剧种间,联合组班演出者颇多,或谓之 “ 两下锅”,或谓之 “ 风搅雪”,司空见惯。这对剧种间的交流与促进,十分有益。山西的中路梆子、北路梆子及当地的秧歌戏班的演员们,至今仍可串班演唱。北路梆子近年来时有把整个剧团改唱中路梆子( 晋剧)的,领导们为保持北路梆子予以制止,他们便又马上改唱北路梆子了。

从上述情况说明,同一语音区范围的剧种与剧种之间,同根同源,血脉相连,只是随着各剧种发展的日益成熟,其间的差异才逐渐显露出来。差异愈大,剧种间的直接交流就愈难。 但目前还有一种 “ 人为的”差异,这就是“ 戏曲歌剧化”。当前倡导的每个剧团每排一出戏,都要照乐谱操作的作法,废止了活唱、活演 ( 在程式规范内演员可适当依情发挥)及乐队活打、活拉、活吹的梆子声腔的传统特色,给乐队、演员上了 “ 紧箍咒”,这样不用说剧种间的相互交流,就是在同一剧种内,由甲团调到乙团,不经重排也难以适应了。这样是否有利于剧种的发展,仍应研究探讨。一本戏一本曲,如何交流?

曹操与杨修》红得发紫,但也红得令其它剧团不能学习搬演了。新中国成立之后,南路艺人北流之势由衰而止。但昔日北上定居的蒲伶及其后辈,早已经中路或北路化了。在授徒中,也不再强调以蒲语正音。

晋中、晋北与陕北、张家口、呼市、包头等地,基本属同一语音大区,而晋南则属秦晋豫黄河三角区语音区,中路梆子摒弃蒲白,是这个新兴剧种日渐成熟的标志。所以,随着时间的推移,在同根异枝的山西南、中、北三路梆子腔中,南路艺人就很难再与中路、北路戏班继续同台演出了。特别是中路梆子,自四十年代始坤伶逐渐占据舞台,引发了剧种风格的变异,使中路梆子由原生发于蒲州梆子的激越奔放,而转向委婉缠绵之态,致使一批功夫戏失传。中路梆子与北路梆子的声腔旋律近似,实质上只是中路梆子的 “ 上路调”和 “ 下路调”,在这两个剧种之间,尚能保持互通串演。

考察晋剧之生发史,我们可以看到,如果没有三晋戏曲策源地—— — 蒲州一带的大批演员北流,也就没有中路梆子 ( 晋剧)的形成与发展。 由此可见:“ 流则生,滞则亡”。我们在制定戏曲发展方略时,这一经验,值得记取。我们应当倡导剧种间的流通,鼓励剧种间的竞争。不搞戏曲地方主义,不排挤外来剧种。山西的南、中、北三路梆子,应恢复故交,常来常往,携手并进,这对繁荣三晋戏曲艺术是会大有好处的。

三 结 论

( 一)蒲伶北流的主要原因由于是晋南戏曲艺术饱和,晋中戏曲艺术空虚而形成的外溢现象。 清咸丰、同治、光绪直至民初,晋中商业经济发展迅猛,城乡繁荣,民心思乐,为蒲伶北流提供了良好的演出环境。

( 二)自清咸丰时期榆次创办四喜班,经南路、中路艺人精心合作编创演出的 “ 中路乐队南路腔”的 “ 中路化蒲剧”开始,后经祁县聚梨园、清源五义园等一批班社的继续改革实践,开创了中路戏的新局面。 这个中路新兴的剧种,虽未解脱蒲梆衣钵,但愈来愈受到晋中人民的肯定与喜爱。这个剧种,从孕育到形成,距今已有 150 余年的历史了。

( 三)中路籍艺人逐渐占领中路戏曲舞台,在大批科班中,主要靠中路教师培育中路籍艺徒,中路戏的声腔韵味,发生了明显变化。 之后,女演员占据舞台,更加促进了剧种风格的变异。这些都是剧种成熟的标志。中华人民共和国成立以后,中路梆子有了长足发展,至今已成为华北地区剧团最多,从业人员最多,流布地区最广的大剧种了。

综上所述,蒲伶北上晋中,在中路梆子的生发中大体经历了四个阶段:①蒲伶演唱,中路人看;②蒲伶示教,中路人学;③蒲伶与中路人合演;④中路人自教自学自演。 在这个衍变过程中,蒲伶与中路艺人及中路籍的文武场乐工,齐心协力,共同培育了中路戏曲之花—— — 中路梆子 ( 晋剧)。

( 四)从蒲州梆子中孕育出晋剧,正如从皮黄中繁衍出一批地方化的土二黄。这个新剧种的特色,不只表现在剧目与演技上,而是主要体现于音乐风格上。 其主奏乐器的特色,唱念的韵味及拖音润腔的地方化等,尤为鲜明。嵊县的越剧流遍江浙,在上述方面没有变异,所以它还是越剧。晋剧流入东西两口,它还是晋剧。所以说音乐伴奏、唱念韵味、花腔润腔及新腔等方面的地方化,乃是生发新剧种的关键。 据此,我们设想,能否有目的地在同一语音区内进行创造优种地方剧种的尝试? 若经实践,能为一方民众所喜尚,就可能生发出一个颇具前途的新剧种来。这个新生命能否成活,要看其地方化的程度,而这个 “ 地方化”,却需要一个较长期的发展过程。

正是:

中华戏曲似灿星,

源远流长剧目丰。

宋金院本元杂剧,
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昆弋诸腔盛明清。

雅部脱俗日渐衰,

梆子乱弹露峥嵘。

清季中叶祁太榆,

商肆繁昌票号兴。
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朱门纷起组戏班,

蒲伶北上苦经营。
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蒲声蒲腔满晋中,

地肥水美孕新声。

秧歌土戏相汲取,

蒲梆北梆巧融通。

千锤百炼年复年,
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同根异枝展新容。

本文主要参考资料:

王永年先生手抄稿之 《 晋剧百年史》

· · · ·

墨遗萍著: 《 蒲剧史魂》,山西省戏剧研究所内部刊印

赵维元著: 《 晋剧史话》、 《 长城文艺》,1980 年

王易风著: 《 谈中路梆子》、 《 山西剧种概说》

薛贵芬著: 《 祁太秧歌音乐》,山西人民出版社

席子杰著: 《 青城晋剧沿革》,呼和浩特市文史资料
艺术中国
张峰、康希圣等著: 《 蒲剧音乐》,山西人民出版社。
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