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评川剧高腔版《欲海狂潮》的音乐创作

[来源:艺术中国]  [2015/7/6]
乐 涛 风 潮

第20期

乐涛风潮致力于蜀风作曲家的作品欣赏与赏析,四川音乐家人物介绍,积极推动巴蜀风韵的创作评论及研究。点击上面兰色字《乐涛风潮》再点击关注,进入订阅号,即可免费收看每期的节目。

编者按:此文由四川省川剧理论研究会音乐专业委员会提供。

评论:评川剧高腔版《欲海狂潮》的音乐创作

撰稿:彭潮溢
艺术中国
评川剧高腔版《欲海狂潮》的音乐创作

彭潮溢

何谓川剧高腔版?在上世纪90年代初,王文训曾用弹戏声腔谱写过《欲海狂潮》(以下简称《欲》剧)。2007年至2009年先后获各项大奖的《欲》剧,则是王文训以川剧高腔来谱写的,为与前者相区分,谓之川剧高腔版。

(一)音乐主题及其运用

欲望是什么?它说不明道不白,看不见摸不着,但又确确实实存在于人们的思想里,操控着人们的喜怒哀乐。它“轻薄似流云,狂暴如旋风,来无踪,去无影”。它是魔鬼,又是美女。它是黄连,又是蜂蜜。……在舞台上,“欲望”的两重性是采用将意念形象化,或者说心理外化的表现主义和象征主义手法来表现的。戏的表现形式一经确定,曲该当如何表现?

1、“欲望”主题

王文训几经思考,反复推敲,选择了川剧打击乐传统牌子中,原本怪诞的【鬼扯脚】为节奏基础,又以高腔曲牌【二郎神】与【九转回廊】的旋律为素材,从中提练“欲望”的主题。用高、低音堂鼓,大钹、马锣、铰子、大锣、小锣等川剧打击乐器演奏的,经过创作改造的【鬼扯脚】,具有飘曳阴冷,神秘鬼魅般的色彩特性。用民族管弦乐队演奏的【二郎神】与【九转回廊】综合的旋律,却具有明朗,充满期望的特质。二者构成“欲望”主题的两极,以表现戏剧中“欲望”的两重性特征。在两极之间,再注入具有动力性的、冲动性特质的过渡型音乐将其连接,构成了一个“三段式”结构的“欲望”音乐主题。当这个主题反复演奏时,让人们感受到“欲望”的两极——明朗与阴暗、美丽与丑陋、善良与邪恶、理性与疯狂,既相互对立而又相互转换。

2、蒲兰主题

取材於传统高腔曲牌【江头桂】的旋律,而又与女主人公核心唱段紧密相系的音调,用曲牌体融汇板腔体的旋法方式构成的,以苦涩、凄凉、悲怨、期盼等多重内蕴的情绪为基调的音乐主题,谓之蒲兰主题。在戏剧进程中,它在蒲兰内心变幻的不同场境中,原型或变化反复出现,准确地塑造了女主人公蒲兰的形象。

3主题运用

“蒲兰主题”与“‘欲望’主题”在大幕尚未打开前,就以先声夺人之势呈示给观(听)众,随后,“‘欲望’主题”在戏剧进程中始终伴随着舞台上的“欲望”形象,不离不弃,让“欲望”的视觉形象与听觉形象统一在戏曲情节的进展中。而“蒲兰主题”则不断变换音色以原型或变奏的方式出现在不同的场景中,深化彼时彼地蒲兰心境和潜在的意蕴。如当蒲兰随白老头回到白家时,用唢呐那高亢嘹亮、穿透力强的音色来主奏“蒲兰主题”,旨在表现蒲兰对生话的希望与憧憬;当蒲兰向三郎表白自己来到白家只想得到自己的那一份财产,并温情地向三郎表白“我不会伤害你”时,用笙和二胡来奏“蒲兰主题”,旨在表现蒲兰此时的深情;第四场,蒲兰和三郎在“爱情”和“财产”的猛烈碰撞中,“爱情”暂时战胜了“财产”,两个人终于拥抱在一起,但仍有未解决的“财产”问题横亘其中,此时,乐队丰满的织体奏响“蒲兰主题”,一方面表现两人此刻的甜蜜、温存,同时又折射出其中的苦涩情绪;第五场,由于三郎的误解,蒲兰百口难辩,这时,萧与大提琴“卡农式”演奏“蒲兰主题”,那交错述说的音色,恰如其分地渲染着蒲兰的无助与无奈。夜深了,喧嚣过去了,空旷的大院只有孤独的孩子,由二胡和大提琴演奏的悲怆、苦涩的“蒲兰主题”,则引入了蒲兰的重头核心唱段“儿子的脸如花瓣”这一苦涩悲凉的【江头桂】唱段,此时的“蒲兰主题”与唱段之间,可谓互相依存,相互支撑,彼此间弥合得天衣无缝。

(二)对声腔的思考与运用

在《欲》剧的声腔创作中除主要使用高腔外,根据剧情的需要,亦先后溶进了灯调、弹戏、四川扬琴、襄阳梆子等诸多色彩性声腔。这些声腔主要通过独立式、衔接式、复合式等方式溶入到高腔中。

1、“独立式”是指与高腔音乐要素没有关联,不需要作技术上的联接转换的、独立的其它声腔形式段落。如第五场茄子花唱的“吃喜酒,庆三朝”唱段,就是一个独立的灯调唱段,它不仅恰如其分地表现了这个农村妇女开朗泼辣的性格,同时又具有很强的音乐上的“调色”作用。

2、“衔接式”是指两个或两个以上相互关联的乐段,由于表达的内容或剧中人情感不一样,所采用不同的声腔形式来表现,通过技法处理,使二者连接、和谐、流畅、浑为一体。如在第二场《喜怒之间》中,白老头推着小车,满怀喜悦地接回年轻貌美的蒲兰,而小车上坐着的蒲兰的心里却裹着寒冰。为表现这冰火两重天的不同心理,曲作者选择了与灯调情调接近的高腔曲牌【耍孩儿】,用帮腔形式帮出“小车轮向前滚,二人同路不同心”,然后用间奏导入白老头的灯调唱段“推小车推回来一朵彩云,……”,较好的表现了白老头那兴高采烈的心情。之后经过渡性乐句导入蒲兰的唱段“怀抱着一团乌云,心儿上裹着寒冰”,那充满凄楚和无赖的旋律,却让曲调情绪转入到高腔曲牌【一枝花】,以此分别表现了两个人的不同情感。

3、“复合式”是采用不同或相近风格的多支曲牌,经过提炼的多种声腔因素,在统一构思下进行再创造,来完成特定的戏剧情绪所需要的、特定的音乐表达形式。它不是传统意义上的声腔拼接,而是在提炼不同声腔要素的基础上,运用现代作曲技法所创造的声腔形式。

《进退之间》是音乐的重头戏,它不仅需要音乐主题贯穿始终,但它又是情感的跌宕起伏最为猛烈的一场戏。从蒲兰和三郎沉闷的思绪,到相互感应到对方的爱时的惊喜,从“销魂魄,荡心旌”的甜蜜暇想,到猛然又想到财产归属时的“冷汗沁,神志清”,从对对方的高度警惕的徘徊不定,到在报复情绪的撞击下冲破相隔的门……等,这些复杂而细微的心理变化,情绪转换,都需要音乐予以准确地表现。在这场戏中,曲作者分别选用了【青衲袄】、【端正好】、【新水令】等不同个性的曲牌作为声腔基础,并适当地糅进了四川曲艺的“扬琴”腔调,不同性格的多种腔调要溶为一体,就必须对其结构、节奏进行重新处理,调式、调性予以重新布局,以此来增强声腔的表现力。
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(三)从“线形”到“立体”的思维

川剧传统音乐,无论是声腔还是器乐曲,均属单音音乐范畴,其思维特点是线形思维,为徒歌式的高腔所加入的伴奏,其本质上也是在重复皮黄、梆子腔系的伴奏形式。而王文训在《欲》剧中,却努力做到了声腔、器乐一体化,即把旋律与伴奏织体统一纳入“立体”思考。

“月淡淡,夜深深”唱段,为了充分揭示蒲兰寂寥空荡、愁肠百结的心境和点缀秋虫寒鸣、萧索冷清的夜景,曲作者采用了柔和的弦乐器音色,用“支声复调”写作手法,将唱腔与器乐有机地溶合在一起。而转入三郎唱腔时,弹拨乐器组的节奏音型,配以低音的分解和弦的强劲进行,以表现白三郎忐忑不安的心境……。又如“天塌地陷”唱段,这里最大限度地利用了民族管弦乐的交响性,充分展示了“狂风啊……暴雨……闪电……霹雳啊”那呼天抢地的呐喊……。在这段唱腔中,乐队没有任何传统意义上的“伴奏”感觉,它也在诉说、在呼唤、在呐喊,器乐合奏与声乐演唱共同作用于剧中人的情感,相弥补,互映衬,一起构成了一个共同的审美客体。

(四)从单一的局部思维到综合的系统思维

过去,川剧高腔的音乐“创作”沿袭着一种主要的思维模式:以词格(包括对风格、音律、声韵等的综合认知)“挂曲牌”,然后理顺帮腔和唱腔,它的主要职责是帮助演唱者处理好词和曲的关系,有时在特定词意的启示下也作一些结构的调整和旋律的扩展……。它的创作性相对较弱,所以人们把它定性为“音乐设计”。这种方式的特点是,着眼于曲牌运用的准确性而忽略音乐的系统性,风格的统一性。音乐显现的结果是局部的垒砌。面对《欲》剧这样在结构形式上有巨大变革的剧本,这种方式已显得无能为力。于是“系统思想”成为统筹全局的主导思想。其核心是“音乐主题”表述,系统的表象特征是“音乐主题”表述下的统一风格。如何调动各“子系统”(曲牌、作曲技能、声乐、器乐、形式等)的积极因素来完成总的“系统”任务?这首先要提炼音乐要素,创作准确的音乐主题,然后运用传统和现代的作曲技法,将不同个性音乐要素有机地联系融合,达到完成表现全剧的系统任务。主题的频繁出现并不断地引导出不同的唱腔,其粘合度极高,不会产生风格上的碰撞。曲牌的个性虽略有削弱,但川剧高腔的风格却得到了统一,而且表现力也得到了较大的扩展。此举还提高了它种声腔与高腔的溶合度,同时还提升了声乐、器乐的综合表现力等等。“系统思想”是非常重要的科学思想,着手任何一个个体段落的写作时,始终不要记“子、系统”在全剧音乐总系统中的位置及与它上一级系统的关系。

《欲海狂潮》经历了由弹戏版到高腔版的多次修改,最终荣获四川省“五个一工程”特别奖,中宣部第十届“五个一工程”入选戏剧奖,文化部第十二届“文华剧目奖”, “中国戏曲学会奖”。列入国家舞台艺术精品工程“精品提名剧目”。
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