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  • 乄鄉^ǒ^佬ㄨ[2007/12/20 19:28:12]  设置

    有关绘画的知识!

    绘画的知识!
  • 乄鄉^ǒ^佬ㄨ1楼  [回复]  [2007/12/20 19:31:24]  [√]  [×]
    工笔画在勾线时行笔不要太快,要有节奏。勾画短线时执笔以腕肘着桌面,以手指活动为主;勾稍长一些的线应悬腕而肘着桌面,以腕部活动为主,手指执笔要实,使腕部活动灵活;勾更长一些的线应腕部着桌面而肘部悬起,线随腕动。总之无论哪一种执笔方法,都应保持线条的圆浑与流畅
  • 乄鄉^ǒ^佬ㄨ2楼  [回复]  [2007/12/20 19:32:07]  [√]  [×]
    工笔画在勾线时行笔不要太快,要有节奏。勾画短线时执笔以腕肘着桌面,以手指活动为主;勾稍长一些的线应悬腕而肘着桌面,以腕部活动为主,手指执笔要实,使腕部活动灵活;勾更长一些的线应腕部着桌面而肘部悬起,线随腕动。总之无论哪一种执笔方法,都应保持线条的圆浑与流畅。
  • addam3楼  [回复]  [2008/3/22 20:41:05]  [√]  [×]
    要画好一幅写意花鸟画,注意用笔用墨是关键。南齐谢赫在他的“六法论”中初步提出了骨法用笔的问题。唐张彦远在《历代名画记》“论画六法”一文中说:“古之画,或能移其形似而尚其骨气,以形似之外求其画,此难可与俗人道也。……夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似,皆本于立意而归乎用笔。”这就是说,画家在创作过程中,通过对客观存在的记忆,予以缜密地组织、提炼、概括,在画面上再现自然物象的形神时,必须仰赖用笔和用墨。用笔塑造形象,用墨表达神态,从而达到艺术高度的气韵生动。这也就是说,画家所追求的艺术真实,并不等于纯客观的自然真实,一定要通过画家的思想智慧,运用笔墨手段予客观物象以更集中、更理想、更概括的表现。

    笔墨是艺术语言,形象韵味,包揽无余。艺术性高,就是笔墨要求高,构图色彩好。艺术的完整性,不是繁复琐屑,不是包罗万象,必须富有代表性、典型性。性格形象是有生命的,要从笔墨的熟练运用中表现出。笔墨是通过技法来表现的,一幅有笔有墨的画,更能表现客观物象的内在精神。三笔五笔,已神完意足;一点一刷,已韵味无穷;铁画银勾,能表达物象的力量;氤氤氲氲,能表现空间气势;明快雄奇的布局,要在笔墨构图中探索;风晴雨露的情调,以及个性奔放的品格和天籁自鸣的化境,须从笔墨技法中寻求。

    我们今天研究用笔用墨的基本法则,不是故弄玄虚,是要为内容和主题思想服务的。笔墨首先要符合主题思想的要求,要服从内容。要通过作者对用笔用墨的精到,去有力地突现主题。

    笔和墨在运用上是分不开的,好像打仗一样,笔是戈矛,墨是粮秣,纸是地利,若一样不称职,战斗便要失败。因此要完成一幅具有高度艺术性的创作,笔墨意境就不能不强调。要在客观造型的基础上,加强主观笔墨技巧的训练,熟悉它们的表现规律和性能,并在长期的实践中总结规律并积累经验。

    研究笔墨技巧,就要钻研历代画论,借鉴前人的实践经验,还要通过个人的实际锻炼,加以综合分析,以总结自己的创作经验。要使笔墨运用得灵活、纯熟、浓淡焦渴恰到好处,达到符合表现主题思想、物象精神的种种要求并非易事,作者一定要经过长时间的劳动实践。

    古人论画中研讨笔墨理论的文章很多,如沈宗骞在《芥舟学画编》中说的“笔为墨帅,墨为笔充”,讲的是笔墨的关系,说明一切物象都可以用笔墨来貌取,但须下工夫研究运用笔墨的法则。明王世贞在《艺苑卮言》中说的用笔“要如锥画沙,印印泥,折钗股,屋漏痕,高峰坠石,百岁枯藤,惊蛇入草”,就是指用笔的方法。宋代画家葛守昌要求用笔“精而造疏,简而意足”,这就是说用笔要概括物象,表达意态。用笔可得形似,用墨可得神韵。所谓方、圆、平、扁是形,转、折、趋、向是势,精神本质是意,写意就是要写物象的内在本质。所谓“离形取似”、“个似之似”、“意在似与不似之间”,可以理解为对笔墨的高度要求,也是对写意画的高度要求。

    中国画自古重视笔墨,在笔墨的运用上积累了丰富经验,所谓唐人用笔,宋人用墨,元代以后变化无穷。写意花鸟画既然要通过熟练地运用笔墨来表达客观物象的精神本质,就要求学习写意花鸟画者对笔墨的问题进行更深入的研究,综合运用各种方法,以得到多种多样的效果。

    用笔讲究笔气、笔力、笔韵。用笔要运气,要一气贯注,笔有气,就是活笔,无气,就是死笔。从始笔到末笔,要首尾衔接,笔笔送到,做到游刃有余。这样出来的线,生动,可免去板、刻、结等各种毛病。运笔要有力气,气到力便到。前人说的“笔力扛鼎”,就是指的笔力。笔力不是指拿笔的结实程度、执笔高低、握管松紧,力度大小全要看需要。运笔讲究用指、用腕、用臂、用肘,必须取得指力、腕力、臂力的统一。要悬腕、回掌、援臂,使全身力气通过手指达于笔端落于纸上。清释原济说:“五指、四指、三指皆随其腕转,与肘伸去缩来,齐并一力。”又说:“先须运腕入手,正运、侧运、疾运、迟运。”由于运笔方法不同,所得到的表现效果就不—样。运笔不用力,笔下的线就纤弱而无精神。用力须有分寸,有巧、拙、轻、重之分,不然一味霸悍,笔墨骨肉不合,转折板刻,便得不到好的效果。用笔要有工细处、粗略处,笔必为心使,才能符合表现现实对象的要求。五代荆浩说过,笔有四势,其中即包括笔气。笔韵是讲究格调、意境,是通过用笔所表达的功能效果。一条线,一个点,由于画家功力的深浅,表现出来的效果也不同。用笔的妙处就在于气韵,用笔得当,体积的质感、重量感就能表现出来。

    写意花鸟画创作,主要是利用线来表达物象。通过用笔的技巧,要求从事物的线的复杂状态中,泯灭具体形和线的特征,而能看到物体本质精神。要求用笔所描写出来的线不借皴擦晕染而能表达现实物象,笔简意繁,态随意变,一转一束都有意趣。前人所谓的“寓刚健于婀娜之中,行遒劲于婉媚之内”,说的就是用笔方法的具体体现。所谓笔尽力不尽,气见笔不见,皆从运笔中得之。

    运笔讲究中锋、侧锋、逆锋和战笔(渴毫)。中锋要求落笔中正,不偏不欹,用笔要圆劲而有韧力,不险怪妄生圭角。一般描写一切有定形的东西多用之。侧锋要求落笔偏侧横扫,可用来描写不定形的坡石、树干。逆锋多是改变正常的运笔方向,以增加笔触的苍浑感。战笔是中锋落笔,是在战动中运行。宜于写定形的房屋、桥梁、建筑和勾勒花叶,可避免线的刻板,并增加涩拙的趣味。一般战笔宜斟酌用渴墨,有时也可根据需要选择适当的墨色。

    与工笔花鸟画用笔讲究挺健有韧力不同,写意花鸟画的川笔,要求华润,松活,灵变,沉着、洒脱、挺拔。刚健,遒劲、浑融,生涩,苍老,总之要具有变化,要有活泼的生命力。作者随着表现现实事物的需要而变换技法,通过轻重,深浅、虚实来体现。要轻中带刚,一笔三战,有皴擦,有顿挫、有勾斫,笔断意连,一气贯穿。使用种种用笔手法,达到在画面上取得既没有浊污的笔痕,又无模糊不清的效果,使人看到的不是笔墨而是具体物象的神和作者的意。

    运笔要避免板滞,纤弱,霸悍,甜滑,枯槁、浮薄,柔媚,碎杂,稚软,轻忽,要求力透纸背,要求一条线有轻重顿挫,明快简练,生动有力,从而把握现实中的典型形象。画家笔底下所出的线,是要“写’出来,不要随弯就势地“描”出来。用笔要避免描、涂,抹。描笔无力,无起伏变化,涂抹是见墨不见笔,是人被笔用。用笔没有锻炼,稚弱力软,就难能表现本质,不会感染观者,引起心理上的共鸣。

    画家运用笔墨,在表达勾、斫、点、染、皴、擦、揉、摔、拖、擢、挑、剔、涂、斡、渲中,应讲求择笔和运笔,执笔的方法。要了解在什么纸绢上什么笔做什么用。笮毫笔宜于晕、染、斡、渲、点、揉,狼毫笔宜于勾、斫、皴、擦。新笔下笔婉劲,退笔出笔苍老毛厚。作者能干湿互用,自由收放,才算不为笔使。运笔须笔尖,笔腹,笔根互用。笔尖弹力强,气贯穿,挺秀有致,形完意现。笔腹出线丰满而圆韧,沉着力足,有质感。笔根宜于收芒回锋,气韵苍浑。下笔要有波折,波是笔的起伏,折是笔的变化。勾斫须讲求顿挫,反之,一条线使平板稚软毫无生气。但所说的错落,是一波三折,起承转合,无往不复,无垂个缩,要求先后贯通一气,笔断而意不断,意到而笔不到,所谓“离披点画,时见缺略,此虽笔不周而意周”(张彦远《历代名画记》),所谓“神到写不到”(唐志契《绘事微言》)。要求“略无纪律而纪律自在其中”,庶能“欹侧而有准绳,折转而多断续”。勾斫用笔,意到笔随,勿矫揉造作;皴擦用笔,务求松活,要毛而不滞,光而不滑;晕染要求苍浑缥缈;擢摔讲求快慢疾迟。用笔有正、侧、横、斜、倒,还有整、破、顺、转,有藏锋、露锋。又有转笔,在运笔时,使笔在手中转动,以全用其墨,不使笔锋劈开。把笔务求松动、自然、虚灵。执笔要平,运腕要活,小幅宜于卧笔,大幅则运用提腕悬肘,倾全身之力以赴。

    用笔用墨以沉雄浑厚为尚,不能斤斤细谨,要不拘纸墨。但不是不顾纸墨,须在法度之中。沉着之妙,在于用笔挑剔不轻浮,行止不飘忽,千笔万笔可简,一笔两笔可繁,因而意在其中。参差离合,俯仰断续,勾斫顿挫皆笔也。用笔忌流走,忌轻浮滑软,贵遒劲有韧力。遒可去轻忽,劲以气胜,有韧力则笔挺健而所谓能运圆笔,始能出中锋韧线。转折旋叠,有提力拖力,才能外有力气,内具神趣,神即含蓄。用力沉着,笔笔运到,才能具奔雷坠石,惊蛇人草之趣。笔重始能得体积,用笔草率无力,是谓躁笔,不得笔润。

    初学写意花鸟画,锻炼用笔是首要的。以线聚形,即从现实复杂的线中,在笔底下提炼出有用的主线。在技法实践中,又要求作者高度地掌握时间,因为用笔运墨的成功与否,有着恰如其分的火候,才能表达出所要求的艺术效果。落笔纸上不应稍有迟疑,走笔轻重疾迟,都要注意火候。火候不当,笔就不灵便,表现不出应得的功能。所以写意花鸟画用笔用墨,都要好好掌握时间,更要紧的是掌握用水,掌握水和各方面的关系,以求得墨华水润、水墨浑化的效果。应随时掌握作画的时令以及阴、晴、雪、露的天气变化,在晕、染、皴、擦以及批叶筋、勾瓣纹时,需详审天时情况。用笔用墨南方北方又有不同,南方天气阴湿,北地高爽干燥,亦不可不顾及。

    其次再说用墨。杜甫说“元气淋漓障犹湿”,董玄宰评黄子久的画说“川原浑厚,草木华滋”,这都是评墨的妙用。墨用得好了,画面便滑润而有光泽,就能取得“蠕蠕欲动,冉冉欲飞”的效果。写意花鸟画就是要求满纸蓊蓊郁郁的浑朴生动。

    墨是中国画颜料中一种重要的颜色,画家每多笔墨并提。墨是一种黑色,又具有多种色彩的综合效果。墨即色彩,墨即光暗,墨即向背,墨即远近,总之,墨即物象造型。一般有所谓四墨:浓(湿深墨),淡(湿淡墨)、焦(干深墨)、渴(干淡墨)或质、华,阶、积。又有所谓五墨六彩,五墨是焦、浓,重、淡、清,清唐岱在《绘事发微》上提出了黑、白、干、湿、浓、淡六彩的说法,五墨六彩都是指用墨的效能。在写意花鸟画创作中,用笔立形质,用墨分阴阳,笔墨必须调谐。笔的轻重疾徐和墨的浓淡干湿配合得好,笔墨就灵变,又必须注意先后层次,才能得心应手。

    写意花鸟画用墨比用笔犹难。笔是筋骨,墨是肌肉,笔可得形似,墨可得神韵。用笔用墨是相互联系的,不能截然分开。墨法出自笔法,墨助笔的效果。笔墨修养好,画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心。山水画作者运用笔墨要达到蒸云欲雨的气象,写意花鸟画也要达到这一境地。

    唐张彦远在《历代名画记》“论画体工用榻写”一篇中说:“草木敷荣,不待丹碌之采。云雪飘扬,不待铅粉而白。山不待空青而翠,凤不待五色而綷。是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。”这就是说,画家只要用墨能具五色,就可以代替彩色去表达生动活泼的大自然界。

    一般说墨分五色足指的墨的色阶,足说墨色深浅的层次。反对玩弄笔墨,反对片面地讲五墨六彩,但是为了提高写意花鸟画白勺表达效果,达到较高的艺术性,让笔墨好好地为主题服务.用墨的问题,也要提出来深入地研究。用墨要通过长时间的艺术实践才可能摸索出一条规律,在继承前人的基础上,发扬创造新的方法。古人用墨讲究前后有序,清人市颜图在所著《画学心法》中把墨分为正墨副墨,干、淡、白是正墨,湿、浓、黑是副墨。这就足说,用墨应有层次,有顺序。前人多先施淡墨后用浓墨,就分为正副。黄宾虹先生则反对墨分正副之说,认为墨色变化,可以相互为用,求浓以淡,画黑显白,有湿才能有干,有干才能有湿。

    用墨有积墨、破墨、泼墨、套墨、谑墨、浓墨,淡墨、焦墨、宿墨、渍墨、跳墨种种方法,有渴、湿,浓、淡、焦的区别,有死活、痴钝、模糊、混浊、涩滞、淋漓、酣畅、苍厚、沉雄、生气、活泼、淹润、恬静的感觉。写意花鸟画中的勾勒,渴墨,湿墨、焦墨兼施:点垛点染法的翎毛,多用破墨和套墨,晕染渲斡多用积墨:大写则用泼墨,谑墨。用焦墨渴墨不能枯窘:用湿墨泼墨不能涣漫、积潦,滞浊:运用破墨要求先淡墨后浓墨或反之。但以浓破淡易,以淡破浓难。清沈宗骞说;“以淡墨润浓墨则晦而钝,以浓墨破淡墨则鲜而美,故性先淡而后浓者为得。”黄宾虹先生讲“破墨之法,淡以浓破,湿以干破”,“浓不凝滞,淡不浮薄”。淋墨和积墨法,层层积染,多至数十层。跳墨是随时注意临近的墨色,有意地扩大墨阶,若墨之深浅分五等,作画时,将一等浓墨和四等淡墨相邻并用,以加强对比效果。泼墨多任笔自然,成竹在胸,随机灵变,淋淋漓漓,磅磅礴礴,活活泼泼。各种墨色要相互为用,要以淡得深,因渴成润,渴润间出。用墨也不能墨守旧规,一成不变。写意花鸟画家每喜使用淋漓的笔墨随意挥洒,只要有质有量,有空间距离感觉,笔简意足,形完意真,形在意中,就是取得了运墨的高度效果。

    黄宾虹先生用墨,讲究一幅画中须备三种以上的墨法。他使用种种墨法,追求的是笔愈密致、形愈完整,墨愈苍郁。他主张渴笔焦墨要腴润,要刚而有柔、润而不枯,要求墨气淋漓。他也常用元人谑墨法,力求蓊郁生动的效果。白石老人讲求用墨的浑融变化,加强统一于笔的效果,体现在整幅画面上的是笔歌墨舞、抑扬疾徐的动人韵律,使人见物象而不见笔墨。笔墨要相互为用,不可脱节。运笔中要注意体现出韵律感,要通过不同的用笔方法,去追求不同的墨气和墨色。笔是骨,墨是筋肉,所谓“笔骨墨肤”,骨具然后筋络可连,血肉可附。若落笔轻浮,便容易被墨色所掩,用墨太丰,可减低质的真实感;太枯,则无气韵,太润,则又难得神理。笔韵从用墨高度出,要做到润含春雨,干裂秋风,渴而不枯,润而不肥。笔墨运用得好,才能处处通灵,处处醒透。

    明代陈鹤善于用墨,徐渭在题陈鹤的画幅中说:“滃然而云,莹然而雨,泣泣然而露也。”徐文长用云、雨、露来描写陈鹤作画用墨的高度效果。陈鹤是明季有名的写意泼墨画家,后来徐文长继承了他的画法,创立了泼墨一派。清石涛主张人要用法得法,法不得束缚人,认为法是人根据自然所创造的,笔墨有表现自然现象的功能,浓淡枯润要随自然形象而有变化。他说:“墨非蒙养不灵,笔非生活不神。”这里,他认为画家借笔墨来写自己对天地万物的感受,用笔和体验事物(生活)有关,用墨和修养练习(蒙养)有关。他又说:“能受蒙养之灵,而不解生活之神,是有墨无笔也,能受生活之神,而不变蒙养之灵,是有笔无墨也。”在这里,也同样提出了笔墨运用和生活实践及一切文化修养的重要关系。清李复堂有题墨笔牡丹诗说:“空勾却是连香白,魏紫姚黄浅淡中,开在兰花最深处,墨浓如漆是深红。”这里提出了墨即是  色的道理,说明在画面上作者运用笔墨,空勾、淡浅  墨、浓墨都代表着各种不同的色彩。

    笔墨的运用,是在作者深入生活感受认识的多次实践中,为表现现实物象服务的。我们所谈的笔墨,永远也不能和内容脱节。要实践生活,要熟练笔墨,要学习古人,又要跳出古人。若基本功不够,缺乏临摹功夫,不能掌握古人传统技法手段,只想从捷径中走出效果,当然难于达到目的;若一味临古,也只是功夫,不能作目的观。今天的创作,首先要求形象真、意境新、气势宏,能体现时代精神。有笔墨的画,更应从思想、精神、情感上着眼。总之,不重视生活体验,单纯玩弄笔墨情趣,会陷入形式主义的泥坑。但不重视笔墨,又必然不能表现客观物象的艺术真实。因此,在生活的基础上,必须努力于笔墨技法的锻炼。画贵苍润,苍即笔力,润即墨彩,笔墨功深,深入物理,曲尽物态,然后才能气韵生动。如沉沦于恶俗,则流荡难返。
问题已经过去太久远,勿纠结于回复,就当作回忆吧。
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