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绽放 —2015中国首届百位当代女性艺术家作品展

主办:成都华侨城创想中心        日期:2015.9.16-2015.10.16
娜拉出走之后,爱永不止息——当代女性艺术的困境与启示

郝青松

《玩偶之家》是19世纪挪威最伟大的戏剧家亨利克?易卜生的著名社会剧。主人公娜拉是一位具有个性解放思想的叛逆女性。她对社会的背叛和弃家出走,被誉为妇女解放的“独立宣言”。然而,在素把妇女当作玩偶的社会里,娜拉真能求得独立解放吗?茫茫黑夜,她又能走向何处?鲁迅先生在《娜拉走后怎样?》一文中说:“从事理上推想起来,娜拉或者其实也只有两条路:不是堕落,就是回来。”“娜拉出走”可以看作现代女性思想解放的象征叙事,不仅包含“出走”的勇气,更质问了“出走之后怎么办”的困境。

现代艺术激励了女性独立审美意识的出走,当代女性艺术则在女性主义的影响下逐步瓦解父权的社会历史结构。但问题在于:“娜拉出走之后”,娜拉如何,艺术如何?

出走自有其个性解放的意义,但却不免其孤独的宿命。而在更为宽容的视界中,激进主义的现代革命叙事应被反思,取而代之审美叙事和生命叙事。爱与宽容,犹如泊泊青泉,注入对立与怨恨的世间,这将在根本上改变现代世界关系,也将改变艺术世界的思想结构,带来全新的艺术创作。娜拉出走以至出走之后,都在艺术史上留下相应的足迹,由此构成了女性艺术史的现当代叙事。而希望在于,爱永不止息。

中国女性艺术的女性意识的整体觉醒开始于20世纪90年代。80年代固然是现代启蒙思想传播的时代,但也是现代性宏大叙事建构的时代,作为女性性别的特殊意识,被淹没在整体的思想解放潮流之中。但是这样的基础进程不可或缺,正是80年代的思想启蒙唤醒了艺术家作为个体的存在意识,从之前集体主义的社会认知中分别出来。只有先有人权的平等和自由,才可能进而实现女权的平等和自由。先有过基于个体自由的现代艺术,社会学意义上的女性艺术才可能具体在性别的类型上产生出来。随之,一批女艺术家在女性主义的维度上涌现出来。

但必须承认,关于女性艺术的女性主义认知在艺术家那里并不具有普遍性。在中国这样一个前现代、现代和后现代混搭的社会结构里,女性问题线性地分布在同一个共时性的空间。

具体在女性的艺术领域,远者尚无明确的女性独立意识,并未在艺术理解中分别出女性的特别之意。她们对艺术的理解和判断依然完全在艺术本身的判断里,从没有质疑过其中的律令有何问题。她们默认艺术历史的合法性,甚至深怕自己的艺术被误解为基于女性而不是艺术得以成立。她们本质上出于前女性艺术时期。对她们来说,女性只是一个性别身份,而非艺术身份。

亦有女性艺术家具有艺术语言的自觉,主动发掘和强调出先验存在的女性审美特质。语言自觉建立在主体自觉的基础之上,一旦主体自觉,首先释放的即是父权结构的语言霸权。只须回到自身,本能的表达就是女性自己的特质。语言的表达尚属于审美范畴,若不能深入到语言霸权之中,女性自身的审美自觉终不免又“为悦己者容”。

上世纪90年代以来,市场经济帮助女性获得了更多的经济独立,在一个意义空无的时代,女性从玩偶之家出走获得人身自由被视为获得精神自由的当然途径。女性艺术在此聚焦于两个维度:其一根植于女性主义的西方马克思主义本源,描述女性与父权结构关系的断裂与反抗;其二投入消费主义话语的怀抱,描绘在欲望中狂欢的女性形象。

女性主义来自于马克思主义阶级论的惯性逻辑,依然是对立的关系结构,只不过从阶级之间转移到了性别和族裔之间,形成了女性主义和后殖民主义。所以女性主义的女性艺术在倡导正义论的时候不免会让人联系到革命政治的近代传统。而革命政治的激进和恐怖去之不远,犹在耳旁,避之不及。此谓女性主义在中国的历史困境,一方面是缺乏自由人权基础的女权呼声,另一方面是与激进革命政治逻辑一脉相承导致的政治不信任。与此相关的女性艺术往往也归于娱乐事件,而难以获得社会广泛认同。因此,女性主义的女性艺术需要重新回到自由人权的基点,面对人权匮乏的现实,以此为基础在女性主义的方式上争取自由人权和艺术民主,以重新建立与社会大众的广泛联系。

另一类消费主义的女性艺术,呈现了后现代社会图景中的欲望与狂欢。女性在经济独立的支持下能够成功从玩偶之家中出走,展示自己的独立身份。因此女性形象在艺术中成为一个主要内容,可见“女为悦己者容”并不因为女性的出走而失效,画面中的女性形象不仅多为男性所画所观,也为女艺术家所自画自恋,某种程度上与当下流行的自拍现象如出一辙。这是又一重困境,女性出走所争取的自由只能在自拍的幻觉中实现,而自恋之后却难掩孤独的哀伤。

女性的出走与独立应为人权而追求,并非要割裂两性之间的互文并生关系。在世界关系结构中,性别之维是基本关系,但只是其中的一种关系。女性和男性都在人性的同一纬度,同享人的尊严,同担人的原罪。当女性主义反抗父权结构时,反对的其实不是男性本身,而是专制主义的社会霸权,男性只是一时的权力代言人。在一个不平等的社会结构中,弱者不仅有女性,也有儿童、老年人、残障人士、少数民族、外省青年、低学历者、低收入者、农民工、矿工、清洁工、乞讨者等等。如此看来,女性主义如果只在性别角度捍卫权利,并没有切中中国的现实处境。女性主义可以是一种方式,而它指向的是一种自由、平等的普世精神。

两性之间的情感和关系纽带并未因此割裂,反而应在现实处境中更紧密地结为一体。两者共同追寻自由,两者之间以爱相联结。

上帝创世,造亚当又造夏娃,说:“那人独居不好,我要为他造一个配偶帮助他。”“神就用那人身上所取的肋骨造成一个女人,领她到那人跟前。那人说:‘这是我骨中的骨,肉中的肉,可以称她为女人,因为她是从男人身上取出来的。’因此,人要离开父母与妻子连合,二人连为一体”。作妻子的“当顺服自己的丈夫”,“丈夫也当照样爱妻子,如同爱自己的身子,爱妻子便是爱自己了”。“你们要彼此相爱,像我爱你们一样,这就是我的命令”。“最要紧的是彼此切实相爱,因为爱能遮掩许多的罪”。要爱人如己,更“要爱你们的仇敌”。

这是多么伟大的爱,能够超越人世间的固有认知,超越对抗,超越仇恨!“爱是恒久忍耐,又有恩慈;爱是不嫉妒,爱是不自夸,不张狂,不做害羞的事,不求自己的益处,不轻易发怒,不计算人的恶,不喜欢不义,只喜欢真理;凡事包容,凡事相信,凡事盼望,凡事忍耐。爱是永不止息”。

爱是永不止息。唯有爱,能挽救女性艺术的当代困境,从激进主义的对抗逻辑和虚无主义的欲望泥潭中将人性拯救出来。当代艺术正面临转折时刻,需要新的价值观注入,形成看待世界的新方式。女性艺术亦然。

“娜拉出走之后,爱永不止息”当代女性艺术名家邀请展,回望百年女性艺术的风风雨雨,而其意义更在于以新的价值观启示艺术、瞻望未来。

内烁:川渝的女性艺术

屈波

内烁是闪耀的,内在的,因此也是丰富的。本雅明(Walter Benjamin)说,“一段按诗韵学构想的,对韵律中唯一不协调的地方死死不放的时期,会造就出可以想见的最美篇章。穿越墙上裂缝的光束,就是这样射进了炼丹术士隐居的小屋,并使结晶体、球体和角形铁闪闪发光。”

女性艺术家,是被建构的,还是自在的?又或,按照波伏瓦(Simone de Beauvoir)的发问方式,存在这个问题吗?这是个什么问题?甚至,有没有女人(女性艺术家)呢?波伏瓦要追问的是,一种“神秘的、受到威胁的实在,也即女性气质”是否存在?在她看来,“有人想用模糊的、闪光的词汇去描绘它,这些词汇似乎是从女占卜者的词汇中借用来的”,而实际上,“今日之所以不再有女性气质,是因为从来就没有女性气质”。

尽管波伏瓦不承认男子气概与女性气质这种二元论在社会中的存在,但她也不得不正视男性与女性的迥然有别,“也许这些差异是表面的,也许它们注定要消失。可以肯定的是,眼下差异的存在是显而易见的”。因此,审视作为艺术家的男性和女性,或许就不是一件完全无意义的事,尽管琳达?诺克林(Linda Nochlin)在考察“为什么没有伟大的女艺术家”时,认为“没有一种女性的敏感”可以和从阿特米谢·简特内斯基到维吉尼亚·伍尔夫的女性艺术家相联系。

在一个男性和女性共同构成的艺术界里,尽管男性在数量上占优,在众声喧哗的话语场中占据强势地位,但作为发声主体而不是男性艺术家他者的女性艺术家,自有独特的表达策略,其音质的差异令人侧目。相较男性形成的一种普遍性的话语体系,女性艺术家的地方性知识(local knowledge),对男性中心意识和一元化的偏执,就有解构和颠覆的作用。

重视地方性知识,不能限于抽象的表态,而是需要像人类学家一样“参与”。在观察与感受中,既了解每位女性艺术家的创作逻辑与思维惯习,又领会作为一个群体的女性艺术家在创作中的欢愉、困顿、焦虑与释放。

川渝两地,从来不乏优秀的女性艺术家。作为一个群体,她们的创作经历了本雅明所谓的音乐-构思、建筑-搭建、纺织-织成三台阶的过程。作为每一个独立的个体,需要观者参与感受其各自不同的特质。在一个弥散着自由、散漫气氛的地理意义上的地方,她们以音质各异的发声,诠释着超越地域空间和社会空间的所谓“地方性知识”的精彩。

个体状态

徐家玲

在当下青年女性艺术家的创作中,我很少看到关注女性自身问题的创作,大多数青年女性艺术家规避了这一问题,她们更多的关注的是自己的生活和兴趣,在一些青年女性艺术家的作品中甚至有意识的模糊了“性别”的差异,但从另一种角度,这是否又构成当下的女性问题呢?

我虽然用“个体状态”来归纳这个展览单元,言下之意即是说艺术家作品的个体性很强,作为女性艺术家他们并没有围绕女性意识、女性问题抑或女性主义进行讨论和创作,也鲜有作品对今天女性的社会现状进行考察,所有参展艺术家的作品的指向性是不同的,每个人的诉求也不一样,但显然,这些几乎都带有很强的“自我”,是以“自我”的角度审视着自身的生活、艺术观念和社会。这的确可以称之为一种个体的状态,但这种状态和当下的男性艺术有很明显的社会学上的区别吗?如果是以一种研究的视角来看待这种状态,当下青年女性艺术家呈现出来的“个体状态”又意味着某一种整体性,她们放弃了性别差异所带来的诉求,从而更像是从一个独立个体的人的立场和角度出发,对艺术和社会进行干预或表达。

我觉得这是一个可供讨论的开放性话题,就像很多女性艺术家并不把性别当成一个问题一样,但是我们如果去追问,似乎它又可以成为一个可以延展的问题。我想,展览本身也该具备这样的开放性,并且展览本身也可以是提问式的,我希望在本次展览的相关研讨会中有关学者可以就此展开并发表意见。而我只是作为一个旁观者,凑巧的在这个展览将这样的问题抛出来。

中国国际青年艺术周由政府主导已举办第八届,自2012年以来,视觉艺术展览板块也已经举办第三届,以“成都女性艺术大展”为契机,中国国际青年艺术周成都站专题策划了此次青年女性艺术展,我们邀请到了当下活跃而富有创造性的青年女性艺术家如耿雪、胡尹萍,也有致力于当代水墨研究与当代转换的贾秋玉、李戈晔、沈沁、潘汶汛等,我想这些艺术家所致力的艺术方向是各不一样的,如谢堃的作品非常关注身体本身,我想在整个“成都女性艺术大展”中青年女性艺术家们展现出了一种活力,她们尽管在某种程度上“放弃”了性别的差异,但她们不再重复前人的道路,而是以自我为原点和立场,以艺术家的身份对自我关心的问题进行干预。

从“主义”到问题

刘学明

有些批评家将1995视为中国“女性主义”艺术发展的关键年,因为伴随着这一年“世界妇女大会”在中国的召开,艺术界举办了大批女性艺术展,“女性主义”思潮汹涌而至;而二十年后的今天,则给了我们回望这段“女性艺术史”的时间差,也让我们对当下女性艺术家的发展与走向有了思考的空间。

女性主义作为一种思潮、主义,其本质应是反思女性的社会地位与社会角色。因此,当女性主义思潮波及中国艺术界时,上世纪90年代后的女性艺术家就以性、身体、家庭、手工编织等带有女性属性符号的主题与材料作为切入点,在作品中探讨“女性”的问题。时至今日来看,那段时期总体上反映了当时女性艺术家的现实处境,以及她们的艺术思考与困惑。无论这种思考是被“女性主义”思潮所裹挟的,抑或是自觉的,但这一阶段的创作终归是中国女性艺术家“思想解放”的一个重要时期,表现为她们在题材内容、语言形式运用上丰富性与开放性;与此同时,这些“女性艺术”无论是作为一种艺术策略、艺术风格,抑或是一种创作方法论,艺术家都是从自身所处的现实出发而进行的个人感受式的表达。单从艺术本身而言,她们就已与此前的女性叙事而呈现出不同的视角,丰富着中国当代艺术创作的内容范畴,这才是女性艺术最大的价值。

在此次大型艺术展览项目中,本身就有多位艺术家是此前“女性艺术”的代表。而今,她们艺术创作的语言形式、方式业已随着社会与艺术的发展而发生了变化,所不变的则是她们在面对不同的情境社会时所采取的“问题式”的表达方式,这也正是此次展览所要呈现的。这种“问题式”的表达既是此前部分艺术家走出“女性主义”的方法论,也是当前中青年女性艺术家在艺术作品中所共同流露出来的创作倾向。这种“问题性”的表达关注的不是主题、语言、媒介、话语,而是艺术家或感兴趣、或关注、或思考的个人、艺术、社会等一切她们所认为的“问题”,此后才关乎艺术的语言与形式表达,媒介、材料、观念不过是承载她们所要表达问题的手段;所以在《从“主义”到问题》展览单元中,既有关注艺术内部媒介语言尝试的,也有介入社会问题的观念表达,甚至是唯美的水墨画,或许她们的语言不够“当代”,但这并不重要,重要的是艺术家内心都有一个自己预设的“问题”,这个“问题”可以无关乎表达。