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“烟云物外”乐震文个展

主办:刘海粟美术馆        日期:2017.1.17-2017.2.5


文/ 朱刚(刘海粟美术馆馆长)

品乐震文的山水画,你会发现跨度之大超乎想象,既有抒写北方的壮美,又有描绘南方的秀丽;既有传统的笔墨,又有现代的构成。真是“才从塞北踏冰雪,又向江南看杏花。”令人目不暇接。当人们在获取丰富的审美给养时,画家非凡的创作力不得不使人惊叹。

乐震文生于1956 年,浙江镇海人,习画起步于传统山水,追寻于李唐、范宽,觅迹于远山、幽谷,积攒了厚实的功底。就传统而言,中国绘画之魂乃是“深沉静默地与这无限的自然,无限的太空浑然融化,体合为一。”“智者乐水,仁者乐山”,人格美与自然美对应,审美主体与审美对象关联。“天人无际”、“天人合一”,画的境界与画家的情感融为一体。乐震文浸淫于孔孟之学,陶醉于山水之间,触景生情,情景交融,以景写情,寓情于景,一山一水蕴涵着天地人文情怀。

乐震文不仅秉承传统,还续接现代,将构成融入画中,重组自然形态、色彩、大小和空间,有条理、有规律、有反复的配置演绎节奏的变化,飘浮的流云、流淌的泉水、摇曳的树枝、起伏的山坡随着情感的波动呈现出音乐般的旋律。这种节奏与韵律的变化统一,使乐震文的山水画更具现代形式感。

“日出江花红胜火,春来江水绿如蓝。”来自中原大地的白居易曾留下一阕千古绝唱,生于斯长于斯的乐震文更是一片痴心绘丹青。他笔下的江南,小桥流水,杨柳依依,晓荷初绽,碧水悠悠,浓淡相宜舒展着迷醉的风情。他的江南水乡画,或明媚、或热烈、或静美、或恬淡,都是南方最经典的风韵,流露出画家悠闲、从容、超然物外的心境和风度。这是一种眷恋,一份情愫,让人感受到真诚,品味出挚爱,肺腑润泽,周身清透,能不忆江南?

如果说,乐震文的江南画天然自在,清新雅致,原汁原味,纯真纯情;那么,他的北方山水则雄伟壮阔,气势磅礴,加之现代构成的重新规制,更具大气和雄浑。高山浮云的组合、光影色彩的变幻、诗情画意的交织,貌似古老的塞北用现代的语言诉说着秦时明月和汉时边关的故事……

从传统到现代,从江南到塞北,思绪的穿梭如梦如幻。其实,乐震文的世界还远不止这些。比如他的水墨都市,几乎黑白的画面也能让你感受到别样的风景:喧嚣、繁荣和文明。山,水,抑或都市,乐震文的一切景语皆情语。

把“宁静”作为养成 让“智慧”拓展画径

文/ 陈燮君

乐震文山水画的艺术特征可以从多个视角加以分析概括,“宁静”和“智慧”是两个重要的艺术特点。说得深层一点,震文是把“宁静”作为养成,让“智慧”拓展画径。把“宁静”作为养成,于是作品“风烟俱净,天山共识。从流漂荡,任意东西”;时而“清风徐来,水波不兴”,时而“渐闻水声潺潺,而泻出于两峰之间者,酿泉也”,时而“山鸣谷应,风起水涌”;让“智慧”拓展画径,“竹子、铁杉、青冈、鹅掌楸、黑松林……浓浓淡淡的绿,覆盖了逶迤起伏的群山,风一吹,林涛四起,像群山深深的呼吸,给人一种神秘幽远的感觉。最使人着迷的,是那条从高高的山坳中奔流而下的溪涧,山泉澄澈得如同有了生命的水晶,喧哗着,打着漩涡,吐着白沫,蜿蜒流泻在堆满乱石的山谷里。”(赵丽宏《旅伴》)“山,山,数不完的山,峰回路转,山外青山。这座山像插天利剑,那座山像玉柱撑天,另一座山像一位庄严的老人,伫立天表,俯视大地,再一座山又像一位娇羞的少女,用白云作纱巾,遮住美丽的面颜。这边看,远山连绵不断,恰似一条长龙飞向天边;那边看,群山重叠,层峰累累,犹如海涛奔腾,巨浪排空。……山的色彩……有的碧蓝,有的青苍,有的灰褐,有的暗紫,有的寸草不生,有的周身披绿,有的满山松林,有的红花遍地。群山的风格也好像各有不同,有的奇雄,有的俊逸,有的清幽,有的浑厚,有的在阳光下气势逼人,有的在雾霭中隐约缥缈。它们各有各的气质和性格,叫你敬畏,叫你流连,叫你爱慕,叫你倾倒。”(李鉴尧《芒布风情》)这里有水系的动静:“腾波触天,高浪灌日,吞吐百川,泄泻万壑;”这里有山峦的布局:“两岸连山,略无厥处。重岩叠嶂,隐天蔽日”;这里有人文景色:“鹤汀凫渚,穷岛屿之萦回;桂殿兰宫,列冈峦之体势”;这里有荷塘风华:“一色荷花,风自两岸来,红披绿偃,摇荡葳蕤,香气勃郁,冲怀罥袖,掩苒不脱”;这里有四季触摸:“冬无愆阳,夏无伏阴,春无凄风,秋无苦雨”,“春夏之交,草木际天,秋冬雪月,千里一色,”“听春鸟于春朝,闻秋虫于秋夜”……

震文生于1956年,浙江镇海人,现为上海海事大学徐悲鸿艺术学院院长,中国美术家协会会员,上海中国画院兼职画师,上海书画院原执行院长,已出版两本《乐震文画集》、《怎样画树》、《怎么画瀑布》、《怎样写生山水》、日本版的《乐震文画集》和其他写生技法书。上一世纪90 年代中期,他的山水画经历了从“江南作品”至“黄土作品”的灵变。这一灵变源于他对太行山的深入考察和写生。延绵千里的太行山,倚三晋,挽云燕,覆河洛,瞰豫鲁,为天下之脊。太行峭壁巍然矗立,赤壁丹崖,绵延转圜,首尾难辨,神秘莫测,涵盖巉岩沉降、隆升、断裂的种种形态。太行的四季表情极为丰富,自然景观和人文情愫、生命激情、精神象征相互交融,浑然一体。苍莽太行,记忆厚重,其魂如炬,辉映千秋。在震文的“黄土作品”中,出现了一些新的艺术特点:构图饱满,山水叠加;结构坚挺,山体穿插;皴法方折,峭然巍峨;山色金褐,层林尽染,……当然,让“智慧”拓展画径是震文的文化守望,在他的山水作品中,依然洋溢着“宁静”和“智慧”:在气格中见风骨,在含蓄中见清奇,在婉约中见豪放,在张弛中见节奏,在景语中见“情语”,在饱满中见“空灵”……

细细品味震文的山水作品,一是有自己的语言。震文的作品语言恬静萧旷,逸宕委婉,清而贵真,雅而见醇,层层烘染,色墨相融,黑白生趣,大调和谐。他努力“寻找表达和解读这个世界的自己的见解”。他说过:我们都在寻找着表达和解读这个世界的自己的见解,因为这样方能产生自己的绘画语言。二是有自己的结构。震文的作品讲究结构的张力、层次的叠加、构成的流畅和时空的一体,在平实的结构中巧含清新,在层次的设计中形成震撼,在虚实的营造中表达开合,在疏密的思考中体现空灵,他的绘画结构饱满与灵动互兼,舒展与纵横相融,传统布局与视觉创新并重,刚直大气与经营之趣同存。三是有自己的“秩序”。山水云石、树雾村屋的组合是讲究“秩序”的,震文的山水画总是“秩序”井然,又生动率真。在震文的山水作品前,我们可以读出“秩序美学”:在山水“秩序”中有构成、节奏、疏密、远近、虚实、动静、气势、神奇,山水“秩序”的整合能力又牵引水墨色、形光影、精气神……当然,有时震文在创作中是“以奇带正”,以“无序”胜“有序”,在整体把握中动态地寻求“有序”,这是在更高层面上对于“秩序美学”的一种践行。四是有自己的“气格”。在中国古代美学中,十分关注“气格”。北宋时期的“气格”一方面继承了唐人“高古”的审美理想,同时又赋予平易、雄壮、生动、清绝等新的美学内涵,还与创作主体生命意识与精神气质紧密相连。震文的山水作品重视气格,寻求神气,风韵遒迈,格调浩然。他既从作品的整体上把握气格,又从笔墨上体现气格。清布颜图在《画学心法问答》中说到:“笔墨相为表里,笔有气骨,墨亦有气骨。墨之气骨由笔而出。”震文认为,作品的气格的凸显离不开笔墨,而笔墨的气格又“由笔而出”。五是有自己的意境。“意境”强调心与物、情与景、意与境的交融结合。意境论认为,境是基础,意为主导,意境创造或偏“意胜”或偏“境胜”,但都是情意物化、景物人化、具体景物熔进艺术家情感和意图而构成一种新颖独特的景象。震文的许多作品,如《炊烟》、《黑部峡谷》、《烟锁日出不见人》、《风云幽壑》、《春》、《夏》、《野戌荒烟》、《冉冉物华休》、《故城秋思》、《雨色万峰来》、《草木摇落露为霜》、《黄河泥水化甘露》、《一栏烟雨潇湘》、《清风秋四壁》、《夕阳无事起寒烟》、《玄云起重阴》、《潇潇暮灑江天》、《千崖叠嶂》、《流韵》、《月影》、《陇首秋云飞》、《秋色无远近 出门尽寒山》、《入云深远亦沾衣》、《春风润物物不知》、《卧对一片云》、《白云深处》、《根》、《苍山消息》、《水草入凉秋》、《幻》、《残云收夏暑 新雨带秋岚》和《流水趣何长》等作品都有“凝心,目击其物,便以心击之,深穿其境”,让人细察“空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象”,启示观赏者“意境不在象内,而在象外”。

在山水画的创作实践中,震文慢慢形成了自己的一些颇有见地的理论思考。一是模式的“自我性”。他说:画画时不应有固定模式,如果有这样的固定模式,那一开始就会影响随机发生的愉悦。画画,就是寻找自己。其中,绘画语言、深度和形式,都会在创作中显露出来。先人们已建起了山水画的程序和各自的表达技巧,他们已立下了极大的功劳,那么对现代人来说,如果还是跟着前人的脚步、循着他们的程式,即便有高人一筹的技术,还是有很大的问题,像李可染先生那样创造自己的形式尤为重要。二是山水的“养育性”。震文很重视山水的“养育”,他说得很深刻:画画时,我喜欢静静地轻轻地磨墨、展纸、执笔,静静地思维,随即出来各种的形态,就是这样的状态,也不让它有即时的肯定,一定是渐渐显现,随时休整,通过周围物体的表达,才慢慢地看出这一物体的形状和深度,应该说是“养”,慢慢地“养”出来的。用笔的注重往往会忽视被表达物体的本身,如果恰到好处地将笔用在该用处,不是更好的选择吗?所以在描写被表现体时,去寻找线条及该线条所承载的前后关系、明暗关系和物质关系,甚至将这线条消失在这关系之中,无疑是要“养”的。三是笔墨的“生成性”。他说:如果气息相当平和时,作画就像叙述进入自己的心情、要求和向往,常会觉得作画就如讲故事。展开宣纸时首先会想今天从何进入画面呢?是从山脚的小溪开始进去,或是从随意搭在山道上的简陋的草屋开始进入,有很多入口。如果不无意识落下笔痕的话,会无尽地想像下去。纸上有了笔迹后,只能随着笔迹给你的思维而继续思绪下去,那么随着这一处水流进去吧。首先拾级而上山径,走累了,画个转折休息一下再攀岩,口渴了画潭山泉,畅饮几口消除运动的疲惫,清凉身上的汗水,小歇后又要开始起程。忽然会来一段险路,曾经有过这样吓人的梦,拾级而上时无畏无惧,当爬到上面回望来时路,会吓得从梦中惊醒,原来这路是多么窄多么险啊!那么今天就来一段这样的路刺激刺激,于是就制造险路,画上用木头搭成的栈道,一半悬在外倒是很吓人的。走过这一段就安慰一下自己,加上个小酒店,斟上几口再作打算。这样作画,笔怎么会不放松,气息怎么会不相关!而且意尽笔收,吐尽胸怀。人们常说过程,这样的作画过程真是修炼心态,心情愉快,也不大会造作。四是艺术的“趣味性”。震文很在意创作过程的“趣味性”,他说:艺术追求趣味,没有趣味的艺术是少有生命力的,趣味的产生有技术性的和精神性的。突然的不常规的用笔,可能会产生趣味冲动的原始力量,然后就是把握的程度了。作者个人的趣味是艺术的感悟力量,艺术风格的形成可能是追求个人艺术趣诣的结果。在不太人为的很自然的状态下拨弄水墨的音符是最快乐的。我喜欢局部的趣味,即使是在大山中漫步时,时不时地会被某一处景色所迷住,一泓清泉,或是一个弯道,一块充满历史记忆的巨石,或是悬崖倒挂的树枝,都会使我兴奋,哪怕在空旷无垠的平原,一射斜阳也会带来无比的愉悦。是的,震文的绘画过程是愉快的,山石、小溪、清荷、滴露、斜阳、云色,都给他带来过欢乐。当然,他也把自己的欢笑融入了作品。

震文这次把自己60幅心爱之作捐赠给刘海粟美术馆,也是十分愉悦的。他欢快地把自己创作的作品融入公共文化之中。

“极天地之渊蕴,尽人事之终始”——乐震文山水画小读

文/ 徐明松

当代多元语境之下,中国画的创作一直受到两股力量的裹挟和牵扯,一方面,因循着传统的余脉,尊崇并且重返宋元绘画经典的创作思潮多有风云再起之势;另一方面,传统水墨的转型与水墨当代性的探索伴随着当代艺术的风行而继续衍变。在离经叛道与礼仪复古的角力之中,既保持本土文化立场,又不拒绝外来思潮影响似乎成了最大的公约数。诚然,这种理念延续和坚持了海派绘画百年来“大气谦和、海纳百川”的精神价值。作为新时期以来海上绘画中新生代的代表性画家,乐震文的山水画创作提供了一种学术思考的面向,坚持和保有了海派坚持本土立场又创新求变的创作动能和动力。在今天的海上画坛,乐震文的创作无疑具有一种指标性的价值。

简而言之,他的山水画一是完成了以传统笔墨程式语言到当代语言图式表现的蜕变与转型;二是汲取和获致了从传统绘画的巨大精神渊薮里濯古来新的创作意识、勇气和悟性;三是发现并坚守了在当下语境里山水画创作的文化支点和美学价值;换言之,乐震文找到了他的山水画创作所依据和存乎其间涵泳砥砺的文化根性、哲学冥想和美学表现,同时又形塑和把握了一种立足于传统的山水画当代性表达的视觉美学形式。也就是既保留了古典绘画意境所有精湛与丰沛的追求,又同时发现古典意境的当代审美价值以及与当下文化连接的可能性。

元人汤采真有说:“山川之为物,禀造化之秀,阴阳晦明,晴雨寒暑,朝昏昼夜,随形改步,有无穷之趣。”乐震文的作品恰是“于天地之外,别构了一种灵奇”。这种灵想之境藴含了有如文学中的通感和互文,有着一种雄浑空濛的博大和禅机的幽微;所谓“飙风天际来,绿压群峰暝”,“明河有影微云外,清露无声万木中”。并且有着一种视觉上张力,所谓“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”,“江流天地外,山色有无中”。这种张力包裹着时间上的无限延伸和空间上的无限拓展,有着面对宇宙强烈的问题意识,这无疑具有宏大叙事的哲学冥想和文化态度,也与中国山水文化的价值体系相贯通相联结。

具体而言,乐震文的山水画创作大致经历了浸淫传统摹写、钟情游历写生、禅悟自然与反刍经典、图式再造与风格自成几个过程,其间贯穿了他所秉持的创作思维,也呈现了丰富而独特的风格面向。作为阶段性创作成果的两本《乐震文画集》反映了他在不同时间节点上对于山水画创作的实践与总结。标志着他不同创作时期和风格的两大作品系列(“江南系列”和“黄土系列”)被分别纳入这两大画集之中。如果说,1993 年的「画集」完成了他艺术人生的第一次蜕变,那是从浸淫传统摹写,到反刍经典、默会于心、自创一格的精神裂变。他在写生中获得了创作的丰沛资源,中得心源,乃成心画。而其间长达6 年对牧溪的笔追心摹,为他对于深具禅意的传统山水有了异乎其它画家的心得,也是他的作品总是在静远的意象里透析出一股禅悟的微笑。那么说,2006 年,乐震文的天命之年,他的「画集」将历经十年创作的黄土高原系列和盘托出之际,则是完成了其艺术人生最具华彩的转身。而十年之后的当下,乐震文以其闳约深美、沉着大气的画风独树一帜、一领风骚。

纵观乐震文的山水画创作成就以及艺术特征的形塑或可从以下几个面向得以解析。首先 ,钟情写生是他从传统山水画庞大的笔墨程序体系之中突破窠臼的艺术经验之一。早年的乐震文,浸淫传统经典的临摹,远及李唐、范宽,后及文征明、四王,乃至现代海派大师吴湖帆。甚而有不下真迹、几可乱真的“故事”流传。如何突破创作上的瓶颈,让作品富有一种鲜活盎然的生机,写生成了他“别构一种灵奇”的必由之路。延及古人也是崇尚写生之法。宋代荆浩在《笔法记》里提到画松树,先是“遍而赏之”,“明日携笔复就写之”。元李澄叟《山水诀》则曰:“画山水者,须遍历广观,然后方知着笔去处。何以知之,澄叟自幼而观湘中山水,长游三峡,夔门,或水或陆,尽得其态,久久然后自觉。”为了寻找这种自觉,他走入大自然去感悟。他身体力行、足迹遍处,先是江南的秀山丽水,后至浪浪天风的黄土戈壁。黄山的苍松与兀石,九寨沟的雪峰与森林,青城山的瀑布与栈道,峨眉山的云雾与杉树,黄土高原的高坡与沟壑,--- 乐震文都是了然于心。“登山则情满于山,观海则意溢于海”。

他在大自然里不仅找到了情感的附丽,更是找到了一种生命的感动。一泓清水,一个弯道,一方巨石,一抹晚照,都会令他激动不已。石涛说,“山川与予神遇而迹化也”,所以,他的作品画面所描绘点染的一处山道,一丛花影,一间茅舍,一个独行客,都洋溢着人间蓬勃的生命热力。又如他的作品画面里所在多有的是云岚飘荡、瀑布飞下、曲水流长的景致。在以往的临摹中,多是逸笔草草的掠过,他在写生中反复揣摩练习,由雾入手,兼及云、水和雪,不以简率留白出之。及至1993 年第一本《乐震文画集》出版,所收录的近八十幅“江南系列”反映了他从走进传统到走出传统的艺术探索,也在呈现了大面积“烘染”法在画面里的援用:大片墨块的恣意烘染,烟云、月色、雾霭,扑朔迷离、掩映成趣。宁静可以说是乐震文作品画面基本统一的调性和艺术表征,从清逸秀丽的江南系列到苍茫大气的黄土系列莫不如此。在写生的过程中寻找人与自然之间生命的感动,反哺在创作的过程中营造宁静大美的意境,或然他也是在饮吸自然的过程中体会到“师法造化,中得心源”的圭臬。

其次,禅悟自然是他反刍经典、致用创作所依托的重要的文化支点。山水画作为中国哲学及美学的重要载体,禅机所蕴一直是传统山水画家致力表达的意境蕴涵。艺术的理想境界就是“澄怀观道”,“在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境”。(宗白华语)在乐震文的画面空间里总是充盈着一种宁静致远的气息,无论江南时期的旖旎,还是黄土时期的雄浑,犹有神秘而幽思的禅意。这种禅意接入的发端和契机出现却是几近三十年前的日本,在东京的一家博物馆,乐震文看见了南宋僧人画家牧溪的《潇湘八景》。牧溪的画,“有一种安闲自如之景象,尽是潇洒不群之天趣”,王阮亭有词道,“水碧沙明,参横月落,还向潇湘去”,此地层峦叠嶂,绵延千里。水竹云林,映带左右。禅机之真趣,融合于此。这仅存六张的《潇湘八景》完全靠烘染之法,也似可见米友仁的影响,画面气象超凡脱俗,传递出禅家特有的宁静淡泊的追求和空灵幽深的意境。牧溪这个在中国美术史并不炫目耀眼甚至有点神秘的宋代画家在日本被奉为画圣,当乐震文东瀛留学的日子里,他与这位先贤远隔千年的神遇来得有些突兀却就此深刻影响了他的艺术人生。牧溪的《潇湘八图》以一种简当、闳约、深美、静远的禅意山水令他为之折服。由此,乐震文笔追心摹,在对于经典绘画诸如龚贤、倪云林等人作品又一轮的反刍中,他的山水画创作歩入一个真正意义上的转捩。诚如陈佩秋先生所言:“他试着将中国画的笔触隐藏于水墨的烘染之中,这样就使得他的作品具有个性,画面的主景稳重,云遮雾障,具有一种幽深的意境和一种放逸的美感。”显然,乐震文的作品意境与美感的形塑远非止于传统笔墨与现代构成表现形式上的融合统一。而在揭示了他对于山水精神在当下语境里贯通古今的审美价值取向。人文关怀是中国人人格化自然的折射。传统山水画的精神意义在当下被赋予了更为丰富的内涵,那就是人与自然和谐共生的普世价值与几千年中国天人合一的哲学思想息息相通。因而,我们不仅在黄土系列的作品里看见了鸿蒙初开的浑莽迷离的宏大气象,也在江南系列里看见了山水间人文景象和日常生活细节的有机结合,形塑了在禅意映现的静远里所汩汩流露的世俗情怀。所谓以追光镊影之笔,写通天尽人之怀。这也就是乐震文赖以革故鼎新、自创新格的文化支点。

再者,图式语言的再造不是简单建立在解构传统笔墨的基础之上,而是将传统笔墨语言的皴法、赋彩、烘染与现代构成表现融合一体,创设一种全新的、复合的画面空间。这是试图在二维平面上幻化的超自然非现实的境阈,其时空表达有着非现实的结构张力,合于音乐的律动和视觉的秩序。在1996 年之后的黄土系列创作中,乐震文将这种图式语言的再造推向极致。其中,不同绘画元素的巧妙运用凸显了画面的张力。这里,一是色彩的张力:黄土高原的设色以黄土为基调,又以植被四时之异,时而施以紫色,这与青纱帐的高粱有关;时而敷以青色,仿佛太行春色;甚而间用金色,如入秋层林尽染。二是画面结构的张力:变形和叠加技法的援用。通过变形增加几何的块面和几何的结构。以概括、简练的用笔,令山石更雄浑有力度。通过叠加技法和物体之间的穿插造成一种群山绵延又层层迭迭的视觉张力。且谋篇布势之间,将云水岚雾烘染成氤氲迷蒙的大千气象。其山体之岿然,天光之幽微,四时之幻变,云影之灵动,虚实掩映,气韵生动,令人叹为观止。三是色层与结构所叠加的复合意象和雄强的气势,生成一个深植传统文化根性又独特的当代表现的超现实境象。郭熙的“山有三远”论揭示了中国山水画的空间意识和表现方法;乐震文的超现实空间境像不仅仅依托于散点透视的空间架构,而且在此基础上运用烘染叠加、穿插掩映以及几何构成和满构图的多重表现手段“迫近”观者的视域,宛如现代电影的摇拉镜头,在近山远岫间逡巡,远观其势,近察其质。这种“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”的若有在历史性的目所盘桓的视觉动线中构建了全新的画面空间。尤其是云水山石树木的穿插掩映,全然不受传统笔墨表现的掣肘,墨色的浓淡、飞白在虚实、动静、掩映的关系里呈现得充满节奏和韵律。有时山石的前后位置在画面里并不阻挡和迫塞,具有一种透明感和空灵感。有时在掩映的皴石上升腾起一股似虚似实、若即若离的云烟之气水雾之气,若梦若幻,谛视斯境,全幅上下鼓荡着一种以生命讴歌和哲学冥想而「笃静致远」的大气象。

“纵有千古,横有八荒”,超时空非现实所表现的八荒之阈大化自然呈现了乐震文所寄托的人文理想与文化守望。这是艺术家艺术探索与生命经验获致灵想灵光的精神风景,也是中国人山水精神在当下独特的艺术表达。慎终追远,乐震文在其山水画创作中将古典意象与现代构成表现所进行的有机融合,一方面呈现了传统文脉在后现代语境里的重构的可能性;另一方面,他为海上画家的当代创作提供了一个可资借鉴的样板,尽精微致广大。同时,乐震文以其开阔的视野和胸襟所进行的成功探索,无疑跻身为海上画坛中新生代的领军者。

澄怀味象,希言自然——读乐震文先生山水画

文/ 王灏(《艺述中国》执行主编)

山水画从什么时代诞生的,确实不是一件十分容易考证的事情,然而自展子虔开始,山水画为中国绘画的重要的表现形式,开始了其近1500 年的兴盛不衰。虽然在南北朝时期,山水画仅仅作为众多画种的一类(那时的绘画大致上分为:人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟)等题材,也并未有单独的青绿山水。然而也正是由于魏晋南北朝所在的特殊历史阶段,战乱纷繁,士族贵族们却热衷于玄学、清谈,喜爱游山玩水饮酒论道,服用五石散。写字作画也成了士族贵族们的典型娱乐,因此山水画得以流行,并由一门并不起眼的小画种,在随后的千百年中成为中国画三大门类之一。

山水画成为中国文化史上的重要画种绝非偶然,中国人独有的世界观是产生这种绘画的根源,若说中国山水画和风景画的最本质的区别,应该是西方风景画画的仅仅是风景,而中国的山水画却只是在借山川溪流以“澄怀味像”,不是景物的描摹,而是借图像对景物再创造和再认识,可以说中国山水画才真正的可以称之为艺术,而西洋风景画不过是照相机发明之前对于景物的记录,即便是出现了所谓透纳、毕沙罗等了不起的风景画家。

宗炳在《画山水续》中有“至于山水质有而趣灵,是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道,而贤者通;山水以形媚道,而仁者乐。不亦几乎?”可见,在中国的早期山水画家心目中,山水画早已脱离了山石丛林,而是一种特有的世界观呈现方式。纵然天人合一的说法是董仲舒、公孙弘等儒家为汉武帝找寻“君权天授”合理性的一种说辞,然而将自然与人的性灵相统一,认为万事万物皆是有精神的内在联系,确是中国人最为独特的思考方式,中国画家的思想也自然构筑在这样的思维系统之中。于是我们可以看到“于是闲居理气,拂觞鸣琴,图幽对,坐究四荒,不违天励之藂,独应无人之野。峰岫峣嶷,云林森渺。圣贤暎于绝代,万趣融其神思。余复何为哉,畅神而已。神之所畅,孰有先焉。”这是中国古代画家和士族贵族在魏晋之后所沉淀产生的基本思考方式,(魏晋以前的名家和绘画实物难以得见,所以无法对其作出判断。)也是后世的中国画家所奉为圭臬的思考方式和行为准则。

只是到了近代,在传统的、诞生于农业中国的艺术思想在遭遇机械文明、电子文明、信息文明的冲击之后,出现了长时间的迷茫,早年刘海粟、徐悲鸿、蒋兆和等人试图以西方的艺术系统对中国画进行改良,实际上是一种对于经济政治落后作出的防御性反应,是一种文化不自信的表现。之后的近100 年里,一直处在这样的情绪之中未能摆脱出来,然而今天必须要正视一个问题,文化是否有高低之分?艺术能争论胜负吗?历史上,文化与艺术的交融从来未停止过,我们看到如汉唐的佛教艺术都是典型的融合异域文化的艺术,而明清的艺术和艺术家更是深受西方绘画的影响,比如明代的曾鲸、清代的任伯年,都在各自的作品里呈现出油画或者水彩画的影响。

那么对于中国的当今艺术家而言,都是在继承了以往的艺术经验和综合资讯的一个结果,没有谁可以逃离这样的影响,即便一个艺术家说自己在遵循传统,这个传统是要打上引号的,因为他所说的传统既不是汉朝的传统,也不是唐朝的传统,而是中国历史整合之后出现的痕迹,它绝对不是一种风格,甚至不能说是一种倾向。

但是中国绘画有一个特点,就是师承的关系,大多数艺术家的风格都是在这样的关系之下建立起来的,往往风格背后代表的是艺术家对艺术的理解、追求、情怀、思想和所付出的努力。在这样的背景之下,我们来阅读一下乐震文先生的山水画作品。之所以追溯这么多的文化背景,是我们需要看明白当今中国画坛到底发生了什么,是什么样的处境,清楚这些之后我们便能清晰的了解每一个艺术家在面对自己作品的时候在想些什么,他的作品有什么样的意义。

乐先生的画整体上是以一种明快多彩的面貌出现的,这个多彩不是色彩艳丽,而是清新且纯粹,明朗但不躁动,纯净但不呆滞,对于中国画家而言,能做到这一点,特别的困难。因为,大多数人用色,要么流俗、要么呆板。中国古人的色彩观和西方世界的人是有所差异的,《道德经》里提及“五色使人目盲……”,这里的五色在我判断,是实指,而非虚指,我们后面要专门谈到”五色“,但是这里有一个特别重要的问题,就是中国人的色彩观,中国人高级的色彩观就是崇尚清雅,教不喜欢热烈的颜色,当然在元以后则出现了很多世俗化的颜色则另当别论,尤其是明清以来,大红大绿的颜色出现在民间就很多,杨柳青年画便是一个特别明显的例证,因此后世的诸多画家,在用色上非常的不讲究,或多或少则是由于宋元以来的世俗化演进。然而在我们的文化系统中,尤其是文人的文化系统中,仍旧视清雅为一种高级的审美,而恰恰乐震文先生的山水画中的颜色,就是我们所谈到的“清雅“的颜色,古人对色彩的理解肯定不像今天这样的丰富,常常提出“五色”,所谓五色,分上下五色,上五色即红、黄、绿、白、黑;下五色即紫、蓝、粉、湖蓝、古铜或秋香色, 合称十靠。从这些颜色中我们可以看到,古人描绘山水,若是着色,必然是这在这些色彩中进行选择,而复合山水色彩的,自然是绿、蓝(青),不要忘记,复合色是近代油画引进才出现的,中国古代没有,所以,用色,在中国绘画中是一个特别难得课题,能将色彩运用好,的确不容易。

而且,用色最能体现出一个画家的修养,无论东方还是西方。在历史上,色彩的选择是极为讲究的:“尊者用正色,卑者用间色,上衣和礼服用正色,下裳和便服用间色。赤为贵,黑为吉,普通人不能坐红漆的车子,贵族和士人在祭祀、行冠礼或婚礼时要穿玄色和纁色的礼服,即玄衣纁裳。”因此,色彩一事,是一件非常大的事情,也是一件极为艰难的事情,成就一个伟大的画家,色彩或许是最艰难的课题,因为它不仅仅代表的是技巧,还有眼界、情怀和人格。有人认为中国画家不善用色,我觉得这个大错特错,中国画家不是不善用色,而是今天善用颜色的画家太少,中国画的色彩观太过于高深和讲究,以至于许多人看不到古人用色的苦心孤诣。

乐震文先生的用色却让人惊喜,在我看来这是一种上承数千年来文人传统(这里的文人决非举兴起以来的读书人,而是承接了远古高尚的精神修养的文人士大夫精神),融汇了东西方艺术和视觉经验的色彩选择,这其实是一项极为艰难的创新,不对美术史和文化史有很深的研究,不在创作上经历繁复的实践过程,是不太懂的其中的价值和所付出的辛苦的。

乐先生善于营造单纯色彩里面的丰富变化,在一种色系里面恰到好处的营造出单纯曼妙的色彩幻境,仿佛一曲轻快的钢琴曲,在纯净的色彩主题之下以丰富的色阶来感染读者。偶尔,在他的画面中会出现恰到好处的补色,正如音乐中出现的低音或者高音,将画面的层次和节奏推向极致,这种节色彩节奏感的营造,也是当下许多中国画家所望尘莫及的。说到画面节奏,除了乐先生营造的色彩韵律,他还极其擅长以富有形式感的画面构成,这形成了他作品的另外一个维度,即空间的张力。张彦远在历代名画记中谈到顾恺之的用笔:“紧劲连绵、循环超乎、格调逸易……”看到乐先生的作品,我便联想到这句话里的这三个词,刚好是很吻合的,乐先生的画作用笔比较细密紧致,并且容易营造出一种循环变化的节奏感,面对画面便可以非常直接的感受到一种音乐般的韵律,轻松且悠远,他的作品是举重若轻的,细密的皴染却没让画面更加沉重,这与其说是一个本事,不如说是乐先生的一种生命态度,静谧却又乐观,沉着却不呆滞。

我常说,一个人的作品所呈现出来的是这个人,苏轼有诗句叫“腹有诗书气自华”,绘画,便是艺术家基于自己胸怀的有形的诗,用句通俗的话来说,便是什么人画的出什么样的画。

回头再说时代,人可以追忆远古,也可以向往远古,可以流连于历代文人骚客的情怀和作品之中,但是永远无法回到古代,正如我在前文中提到的,所谓的传统,都是一种基于当下的理解,传统不是一个静态的标准,更不是标有刻度的尺子,艺术家即便穿上长袍居住在深山,你也永远无法回归到那个假定的传统中去,因为你是现代人,你的一切都是现代所赋予的,所以我们可以毫不犹豫的说,笔墨是追随时代的,即便如那些每天嚷嚷着复古的人,他们的笔墨其实离古人甚远。

乐先生可能在某个阶段也曾向往过遥远的古代,因从未见过乐先生,所以仅仅是猜测,因此我才说可能。但是可以肯定的是,他有极为扎实的笔墨基础,因为从他作品中出现的各种皴法及用笔的方式便可以知道涉猎古今。然而这是次要的,对艺术家而言,停留在技术上而非在表达上,则是失败的,技巧是为画面服务,是为表达服务,而不是为技巧服务,炫技的艺术家不叫艺术家,充其量叫做笔墨工人。乐先生的画面中看不到笔墨雕琢的痕迹,正如大作家维克多雨果评价文艺复兴大师时的一段话:真正伟大的艺术家,是不会让观众看到努力的痕迹的,他只给你扑面而来的震撼。这段话深深的影响到了我,你去看龙门石窟的大佛,会去注意它每一刀如何雕琢的吗?当然不会,乐先生的作品便给我的是这种感觉,不事雕琢、举重若轻,却能将气氛、情怀、造化的魅力和自然的美好带给你,让你在画面前流连忘返。我想,做到这样的,才是真正的艺术家。

中国画坛几十年的时间里,要么有人在强势文化面前投降,成了某种文化价值的奴仆,要么沉浸在自我营造的虚幻守旧之中,还在强调用笔点画的生动转折的技巧,而成为历代画家的拾牙慧者,要么沽名钓誉事事钻营。而当今画坛有主见,有主张,有方法,有情怀有崇高目标的人不多,我觉得,乐先生算一个。

因为篇幅有限,还未真正起笔,便要匆匆结束,实在有些遗憾,想说的太多,却言未见的全部尽意,还请乐先生多多包涵。

2016 年8 月3 日写,8 月8 日增补。
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