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少年游(阑干十二独凭春)

[欧阳修人物]  [欧阳修诗词]  [宋朝]
阑干十二独凭春,晴碧远连云,千里万里,二月三月,行色苦愁人。

谢家池上,江淹浦畔,吟魄与离魂,那堪疏雨滴黄昏,更特地、忆王孙。
【词牌知识】
少年游,此调初见于晏殊《珠玉词》,因词中有“长似少年时”句,乃以为调名。此词各家句读不一,《词律》以柳永词为定格,《词谱》以晏殊词为正体。平韵,双调,五十字,十句,上片五句三平韵,下片五句两平韵。另有四十八字、四十九字、五十一字、五十二字诸体,用韵亦多有不同,是为别格。

又名《玉腊梅枝》、《小阑干》。

格律:

双片五十字,前片三平韵,后片两平韵。另有添字别格三种,双片五十一字,前后片各两平韵。

格式一:

(前片)

⊙○⊙●●○△,

⊙●●○△。

⊙○⊙●,

⊙○⊙●,

⊙●●○△。

(后片)

⊙○⊙●○○●,

⊙●●○△。

⊙●○○,

⊙○⊙●,

⊙●●○△。

*****

格式二(添字别格①):

(前片)

●○○●,

○○○●,

○●●○△。

○○○●,

○○●●,

○●●○△。

(后片)

●●●○○○●,

○●●○△。

●●○○○○●,

○○●,

●○△。

*****

格式三(添字别格②):

(前片)

○○○●,

○○●●,

○●●○△。

●●○○,

●○⊙●,

⊙●●○△。

(后片)

○○●,

●○○●,

○●●○△。

●●○○,

●○⊙●,

⊙●●○△。

*****

格式四(添字别格③):

(前片)

○○●●,

○○○●,

○●●○△。

●●○○,

○○○●,

○●●○△。

(后片)

○○●●○○●,

○●●○△。

○●○○,

○○○●,

○●●○△。
这首小令是欧阳修的名作。它与林通的《点绛唇》“金谷年年,乱生春色谁为主”,梅尧臣的《苏幕遮》“露堤平,烟墅杳”,并称为词中歌咏春草的三阕绝调。但是王国维认为,其上片“语语都在目前”,是成功的,而下片则是失败的。事实也确是如此。上片以简练的笔触,勾勒出一幅三月春色的美妙图画。作者意在咏草而着墨于人,写一深闺少妇,凭栏远眺,睛川历历,碧草连天,她的心也随之飞向天涯,系念着远行的亲人。这里直接写草的虽然只有“暗碧”一句,但读者却从少妇的思绪中感受到萋萋芳草,绿遍天涯了。象这样写无情草木映入思妇之眼,融进离人之情,就不仅境界广远,而且真切动人。下片呢?还是紧扣春草来写的,但却连用了三个典故。谢灵运《登池上楼》诗中,有一名句为“池塘生春草”,这里就用“谢家池上”暗指春草;又因为江淹《别赋》里写道:“春草碧色,春水渌波,送君南浦,伤如之何。”所以“江淹浦畔”,也是暗指春草;另外,《楚辞·招隐上》中又有“王孙游兮不归,春草生兮萋萋”的句子,词中疏雨黄昏,更忆王孙云云,便由此化来,说的还是春草,然而,这三个涉及春草的典故所出的三篇作品,所写的生活境遇,思想情感,是各不相同的。虽然同样描绘了春草,但三者的具体意蕴却差别很大,把它们堆砌在一起,既不能构成一幅完整的画面,也没有表达出真切的情感。不知典故出处的人,读来固然不知所云;知道典故出处的人,也只懂得下片事事都说春草,除了感到由辞采、声律带来的低度的形式之美以外,很难与作者的情感共鸣。总之,这首小令的上、下片,创造了两种不同的审美境界,给予人两种不同的审美感受。这在人们以诗词为对象的审美活动中,具有普遍的意义。它虽然早就引起了中国古代理论家们的注意,但直到王国维才用一对相反的审美概念对它作出了理论概括,这就是所谓“隔”与“不隔”。王国维说:问“隔”与“不隔”之别?曰:陶、谢之诗不隔,延年则稍隔矣。东坡之诗不隔,山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句,妙处唯在了隔。词亦如是。即以一人一词论,如欧阳公《少年游》咏春草上半阂……语语都在目前,便是不隔。至云“谢家池上,江淹浦畔”则隔矣。

“生年不满百,常怀千岁忧。昼短苦夜长,何不秉烛游?””服食求神仙,多为药所误。不如饮美酒,被服纨与素。”写情如此,方为了隔。“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。”“天似穹庐,笼盖四野。天苍苍。野茫茫。风吹草低见牛羊。”写景如此,方为不隔。(《人间词话》第40、41条)

王国维提出了“隔”与“不隔”这对审美概念,但他只举实例而未加界说。我们根据他所提供的实例来分析,可以知道,“隔”与“不隔”是对诗歌创作和鉴赏过程中发生的一系列审美活动、审美现象,作出的综合评价和集中概括。从横的方面说,主要有“情”、“景”、“辞”,三大因素;就纵的方面讲,又包括艺术境界的形成、艺术境界的物化、艺术境界的复制三个环节。分开来看,三大因素、三个环节,彼此不同,各自为用,任何一点处理不当,都能影响审美效果,造成不同程度的“隔”;反之,要使作品获得最佳的审美效果,达到较高的审美境界——“不隔”,那又必须诸因素、诸环节辩证统一才行。以写“情”而论,王国维认为,“真”则“不隔”,涂饰则“隔”。前面所举的《古诗十九首》中的两个写情而不隔的例子,其共同特点都是直抒真情,略无隐饰,而《人间词活》的第六十二则中,他又指出:“昔为倡家女,今为荡子妇。荡子久不归,空床难独守。’‘何不策高足,先据要路津。无为久贫贱,轗轲长苦辛’。可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者,以其真也。五代北宋之大词人亦然。非无淫词,然读之者但觉其深挚动人;非无鄙词,然但觉其精力弥满。可知淫词、鄙词之病,非淫与鄙之为病,而游之为病也。”在现实生活中,人的情感有贞有淫、有高尚有鄙下,其伦理价值是不同的。但若发之于诗,却只有“真”才能美。不真就不能动人,不真就不能使人产生美感。刘勰说“情者文之经”,因而赞扬“诗人篇什,为情而造立”,批评“辞人赋颂,为文而造情”。杜甫为诗“直取性情真。”刘熙载评郑板桥“书画是雄还是逸,只写天真”。他们都认为“真情”是艺命作品中美的基础。王国维进而指出,生活中的淫鄙之情,在诗词中出之以“真”,就可以使人产生美感。相反,生活中的高尚情感,在诗词中涂饰出来,成为游词,人知其假就不觉其美了。可见以“情感”为审美对象的诗词作品,其“隔”与“不隔”,表现为真与不真,实质为美与不美。写景体物之作,其“隔”与“不隔”的实质也在于能不能使人产生美感以及产生什么程度的美感,但其所以能使人产生美感又与写情不同。因为它主要在于得景物的“神理”,而不迫求形貌的真实。王国维说:“美成(周邦彦)《青玉案》词‘叶上初阳乾宿雨。水面清圆,一一风荷举。’此真能得荷之神理者。觉白石(姜夔)《念奴娇》、《惜红衣》二词,犹有隔雾看花之恨。
阿放 2009/11/18 15:10:57
此词借咏春草而赋别,抒写离别相思之情。词的上片写主人公凭栏远眺的感受,引出离别相思之苦,下片用一系列离别相思的典故,使离愁别绪进一步深化。全词以写意为主,全凭涵泳的意境取胜。

词从凭栏写入。“春”字点出季节,“独”字说明孤身一人。当春独立,人之了无意绪可知。“栏干十二”,着一“凭”字,表示凭遍了十二栏干。李清照词:“倚遍栏干,只是无情绪。”(《点绛唇》)辛弃疾词:“栏干拍遍,无人会,登临意。”(《水龙吟》)“倚遍”、“拍遍”,都是一种动作性的描绘。这里说栏干十二,一一凭遍,说明词中人物凭眺之久长、心情之焦切。这一句不只点出了时、地、人,还写了人物的处境、动作和情态。

“晴碧远连云”承上句凭栏所见,以“晴碧”着色,正面咏草。江淹《别赋》云:“春草碧色”。晴则色明。“远连云”,是说芳草延伸,至目尽处与天相接。杜牧《江上偶见绝句》:“草色连云人去住。”可见此景确实关乎别情。

写景如画,亦有点染之法,即先点出中心物象,然后就其上下左右着意渲染之。“晴碧”句是“点”,“千里”两句为“染”。“千里万里”承“远连云”,从广阔的空间上加以渲染,极言春草的绵延无垠。“二月三月”应首句一个“春”字,从“草长”的时间上加以渲染,极言春草滋生之盛。

“行色苦愁人”句将人、景绾合,结出不胜离别之苦的词旨,并开启了下片的抒情。“行色”总括“晴碧”三句,即指芳草连天之景这一远行的象征。这种景象在伤离的愁人眼中看出,倍赠苦痛,因为引起了对远人的思念。

下片先用典来咏物抒情。“谢家池上”,指谢灵运《登池上楼》中的名句“池塘生春草”。这首诗是诗人有感于时序更迭、阳春初临而发,故曰“吟魄”。“江淹浦畔”,指江淹作《别赋》描摹各种类型的离别情态,其中直接写到春草的有“春草碧色,春水渌波,送君南浦,伤如之何”。因为赋中又有“知离梦之踯躅,意别魂之飞扬”,所以欧词中出现“江淹浦”与“离魂”字面。

接着“那堪”一句用景色的变换,将此种不堪离愁之苦的感情再翻进一层。“疏雨滴黄昏”,则是黄昏时分的雨中之景。王国维在《人间词话》中说:“人知和靖《点绛唇》、圣俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阕为咏春草绝调结拍“更特地忆王孙”,“更”与“那堪”呼应,由景入情,文意连贯而下。“忆王孙”本自“王孙游兮不归,春草生兮萋萋”(《楚辞•招隐士》)。至此,确知词之主人公是思妇无疑。她于当春之际,独上翠楼,无论艳阳晴空,还是疏雨黄昏,她总是别情依依,离梦缠绕。宋词之由婉约到豪放,有一个逐步发展的过程,欧公乃是这一过程中一位承先启后的人物。这一点,在此词中有集中体现。从艺术上看,此词境界辽远阔大,语言质朴清新,与一般描写离别相思之苦的婉约词已有所区别。
阿放 2009/11/18 15:11:08
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