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夜合花·自鹤江人京,泊葑门外有感

[吴文英人物]  [吴文英诗词]  [宋朝]
夜合花·自鹤江人京①,泊葑门外有感②。

柳瞑河桥,莺晴台苑,短策频惹春香③。
当时夜泊,温柔便入深乡。
词韵窄④,酒杯长。剪蜡花,壶箭催忙⑤。
共追游处,凌波翠陌,连棹横塘⑥。

十年一梦凄凉。似西湖燕去,吴馆巢荒⑦。
重来万感,依前唤酒银罂⑧。
溪雨急,岸花狂,趁残鸦、飞过苍茫。
故人楼上,凭谁指与⑨,芳草斜阳?
①鹤江:即白鹤江,为松江之一段。在今上海青浦县北。古称白鹤汇,北宋时自其北开为直江,泻太湖之水东注于海。
②葑门:苏州(当时称平江府)东南门。
③短策:策,马鞭。
④词韵窄:指填词时所选用的韵部字少且僻,难于取押。
⑤壶箭;古代计时器为铜壶滴漏,一般以两至四只铜质貯水壶上下迭置,上壶底有小孔以漏水人下壶,最下一只壶内装有一直立浮标,上刻时辰,水逐渐加满,浮标亦随之升高,故观标即可知时辰。浮标多作立箭形状。
⑥连棹:犹言联舟。棹,船桨,此代指船。
⑦吴馆:据宋范成大《吴邯志》卷九,苏州有古馆八处。此处借指伊人所居之秦楼楚馆。
⑧银罂:罂,盛酒器,小口大腹,即酒坛子。按此处系用方音叶韵。
⑨凭:向、对。说见近人王瑛《诗词曲语辞例释》。
与辛稼轩、姜白石分鼎南宋词坛三足的吴梦窗,以爱情词著称,这首《夜合花》便是他的代表作之一。

据夏承焘先生《吴梦窗系年》考证,词人约于理宗绍定五年(1232)至淳祐五年(1245)寓居苏州达十余年之久,其间曾纳一妾,后不知何故而遣去云。笔者愚见,言词人在苏州有过一段风流韵事,大抵属实;至于伊人是否为妾并遭遣,恐怕还难以遽定。梦窗词中追忆此段苏州恋情的篇什甚多,而无不哀感顽艳,一往情深,如若伊人果真从词人为妾,揆之情理,似不应有中途割舍之举。也许此姬本是青楼中人,与词人相爱而同居,至词人离苏他往,这才不得不忍痛分襟的罢?

本篇即为若干年后,词人自鹤江赴临安,舟次苏州时有怀此姬之作。

上片整幅都是回溯昔年苏州之旧游。“当时”二字,束上带下,全阕十二句,均以此为轴心辐凑而成。或以为起处三句写此番重来,弃舟上岸,信马闲行,自第四句“当时”以下方转入回忆,恐非是。首先,“短策频惹春香”的那个“频”字,已挑明所叙之春游乃某一时期内的经常性活动,不像是旅途小泊、偶一为之的口吻;其次,三句写景纪游,情调开朗,也不符合感旧怀人的心境。

因此,它们只能是“昔”而不可能是“今”。这种置时间提示辞于中段的特殊章法,我们还可以举秦观《望海潮》(“梅英疏淡”)的上片为例。“金谷俊游,铜驼巷陌,新晴细履平沙。长记误随车。正絮翻蝶舞,芳思交加。柳下桃蹊,乱分春色到人家。”“金谷”三句。亦位越“长记”字面之前而事在“长记”的范围之中。二词机杼正同,不妨互相参看。

词人心底所珍藏着的苏州,永远与春天同在。回忆就从这里开始。“柳暝河桥,莺晴台苑”,发端一联,以凝练之笔勾画出苏州的春天。苏州是著名的水乡,“绿浪东西南北水,红栏三百九十桥”(白居易《正月三日闲行》诗),河桥之盛,甲于江南;又是历史悠久的古城,城西三十里有春秋时吴王夫差之姑苏台,城西南七十里有西汉时吴王刘濞之长洲苑,园林胜迹,世所羡称。拈出“河桥”、“台苑”,郭外城中,名胜已可概见;更冠以“柳暝”、“莺晴”,则朝闻夕睹,无非春意盎然。粗心人读之,见八字皆名辞,或不免嫌他质实堆垛;殊不知一“暝”一“晴”,此处须作动辞看,两字如围棋之所谓“眼”,作活了一段文章。“暝”者黄昏,“晴”者丽日。黄昏河桥,得柳烟掩映,即增一重暮霭;丽日台苑,得娇莺宛啭,倍觉明媚异常。这境界的优美,有声有色的电影画面尚可以摹拟。今乃言“柳条儿遮暮了河桥,黄莺儿唱晴了台苑”,其独特的美学效果,就不是其它任何一种艺术样式所能达到的了。如此落笔,出手便自精彩非凡!

二句出时矣,出地矣,紧跟着就出人出事,交代自己往日曾多次周游苏城诸名胜,“短策频惹春香”。此句文义,活剥一则成语,只是“走马看花”四字。却不言“花”,以芬芳之气息当之;亦不言“看”,以挥鞭之动作当之。含蓄道来,相对于上文之率直,不失为一种调剂,总见得笔法变幻,流动不居。而花香又与前两句之树色、鸟语相映成趣,于视觉形象、听觉形象之外,补出一嗅觉形象,益发使春天的勃勃生机显得立体可感,亦堪称文思细密,微人毫芒。

春天的苏州是可爱的。萌生于春天之苏州的爱情那就更加美好。在词人生活的中世纪,携妓游春乃习以为常之文人雅事,而带有苏州地方特色的表现形式,则是唐杜荀鹤《送人游吴》诗之所谓“春船载绮罗”。似乎就在昔年某次这样的春游中,词人和他所爱的姑娘邂逅定情了:“当时夜泊,温柔便人深乡。”旧题汉伶玄撰《赵飞燕外传》载汉成帝得美人赵合德,欢爱之极,喜不自胜,称此境地为“温柔乡”,且曰:“吾老是乡矣!不能效武皇帝求白云乡(求仙)也!”,词中即用此典,点出自己的艳遇。按文义本是“便深入温柔乡”,之所以颠倒语序,将“温柔”字提前,“深”字挪后,殆为调谐音律,也是没有办法的办法。不料如此折腾,无形中却使“温柔”这一富有感情色彩的辞汇得到了强调,句法亦峭拔振起,避免了平叙疲软之弊,真可谓蚌病成珠。二句由上文之泛写一春之乐转入特写一宵之欢,时间由朝、暮翻成夜晚,场景由陆上迁往舟中,移步换形,将读者带进了另一个洞天。

接下去便叙述画舫之内,温柔乡里,彩笔填词,金觥对酌的儿女情事:“词韵窄,酒杯长”。韵窄,知佳作难成,费时须久;杯长,见饮兴正浓,不肯即休。“窄”、“长”二字,义若相反,却在表现才子佳人缠绵歌酒、流连永夜这一点上携手合作了。此类笔法,似从杜甫《夜宴左氏庄》“检书烧烛短,看剑引杯长”那里学来。“烛短”、“杯长”,总是夜已深而人不寐,一重意思正反两下里说,故妙。梦窗词与之异曲而同工。

然而两情相洽,欢娱苦短,纵然通宵厮伴,作长夜之饮,也还是嫌时间过得太快。于是有“剪蜡花,壶箭催忙”的叹息。光阴本无形态,推移何由见得?借助绛蜡消融,烛她拳结成花,致使光影黯淡,亟须频剪的形象描绘,这就具体地写出了一个抽象的过程。壶漏自有定时,焉能匆忙相催?借助铜壶中浮于水面指示时辰的立箭,引发人们产生“光阴似箭”的联想,一“箭”双雕,这就不但人化了客体(计时的铜壶滴漏),而且物化了感觉(对于时间速率的错觉)。凡此也都是很高明的艺术表现手法。

“当时”六句,缀语之工巧固如上述,但还不可得鱼忘筌,忽过他在选材时所费的斟酌。闺房之私有甚于画眉者,倘穷妍毕态,曲曲传出,岂不堕入唐张鹭《游仙窟》的恶道?故词人有意略去枕帏之事,止叙文字之饮。千种风情,都付之于蜡花壶箭;一段缱绻,尽朦胧作匣剑帷灯。这样去写情爱,丽而有则,昵不近亵,确实恰到好处。

一夜过去,场面重新拉开,词笔又恢复为泛写春游,与篇首不同的是,这时的春天,这时的苏州,已属于两人所有:“共追游处,凌波翠陌,连棹横塘。”“凌波”,语出曹植《洛神赋》:“凌波微步,罗袜生尘。”原是写洛水女神蹑行涟漪之上的轻盈步态,后多用以形容美人款移莲足时的绰约风姿。“横塘”,在苏州之南十余里,胥水由此人越来溪。范成大《横塘》一绝云:“南浦春来绿一川,石桥朱塔两依然。年年送客横塘路,细雨垂杨系画船。”其景色之秀丽,可见一斑。北宋贺铸寓居苏州时所作名篇《青玉案》,有“凌波不过横塘路,但目送、芳尘去”之句,为失恋之辞;今梦窗乃能伴随自己的情侣“凌波”漫步于郊野翠陌之上,并舟荡漾于“横塘”碧水之中,其乐当何如耶?就在欢快的气氛达到顶点时,记忆降下了它那紫红色的绒幕。

待到舞台上的灯光再度亮起,地虽未变,岁月却已跳过了不知多少个春秋。乘着换场的机会,绿树、红烛、彩舟、丽人……,一切美好的布景道具连同旦角都撤去了,只剩下孤零零的词人彷徨故地,舣棹呼酒,在追寻着如幻如电的昨梦前尘。与上片实写尝见之景、实纪曾历之境、以事为经、以情为纬的作法正相反,下片着重于抒情,除却“唤酒银罌”一句是事是实(加“依前”二字,盖有意与上片“词韵窄,酒杯长”云云相比照。前文金尊对饮,醇酎所以合欢;此处银罂独酌,醽碌所以浇愁),其它或为取喻,或为象征,或为悬想,大多游刃于虚,纯然是围绕“重来万感”之一“感”字在作文章。

换头句“十年一梦凄凉”,是“万感”之总挈。化用杜牧(遣怀)诗“十年一觉扬州梦,赢得青楼薄幸名”句意,一笔扫尽上片之热烈与温馨,何等干净利落!苏轼《百步洪》诗所谓“骏马下注千丈坡”者,此句有焉。

“似西湖燕去,吴馆巢荒。”二句是“万感”之所由生。梦窗离开苏州以后,在杭州又有一段类似的恋爱事迹,经过始末,具载于他的名作《莺啼序》(残寒正欺病酒)。作此词时,苏、杭二姬,均已夭亡,故连类而及,一线双绾。“燕去”、“巢荒”,以鸟喻人,互文见义。红颜薄命,香消玉殒,已令人欷歔出涕,难以为怀,奈何并其旧居亦芜秽阒寂乎?那“凄凉”的况味就更加不堪禁受了。楼空人去,明明是无可挽回的残酷事实,却偏出以疑似之辞,以“似(好像)”字而非“是”字领起,并不是理智上真个不信,实在是感情上不愿信,不肯信。试反复吟味“似”、“是”二字,音虽相近,终有情深情浅之分。“西湖”二句固然取譬精警,而“似”之一字又岂是率意轻下的呢?

“溪雨急,岸花狂。趁残鸦、飞过苍茫。”四句是“万感”之象征写照。或以为此是词人旅途中或泊舟后即目所见。果如其言,“溪”字便没有着落。“自鹤江人京”,例应取道松江、运河,何不言“江雨”、“河雨”而必言“溪雨”?其实,清人周济早就说过,词中有融情人景与融景人情两种不同的作风。融情人景者:即景抒情也,柳耆卿善为之。融景人情者,布景抒情也,贺方回善为之。梦窗词受贺方回影响较大,此处似以作虚拟之景看待为是。“溪”当指越来溪,为苏州西南郊之最负盛名的大溪,亦即昔年“连棹横塘”时所惯游之地。急雨拍击溪流,狂飙横扫堤岸,花辦飘零,飞旋乱舞,追逐残鸦飞过苍茫的天空……。这一幅愁惨凄黯的画图,定要说是现场目击,快镜摄取,那就必得有劳词人枉舟重过此溪,同时烦请天公特降一场大雨,不知需要多少周折、恰巧;如认作词人于葑门泊舟处遥望旧曾与伊人孥舟共游之越来溪,为充分表达自己悲苦悒郁的心境,调动生活积累所构造出的幻景,或许更通达,更接近词人的创作实际。然而无论作何解释,此段景语本身所具有的高度审美价值,是谁也不能否认的。或者竟可以说,它是全篇写得最有神韵的一段文字!就近取譬,前述诸句之佳有如苏州园林之玲珑小巧,多转几个圈子,风景还不难尽见;惟此数句则颇似太湖之烟水浩淼,气象浑沌,其中所有,不易测量。具体而论,你不妨说雨急花狂象征着命运残酷无情地扯碎了词人的爱情故事,而舞花之趁残鸦飞过苍茫,则与杜牧《题安州浮云寺楼寄湖州张郎中》诗“事与孤鸿去”句同意,象征着破碎的爱情故事又已消逝在时间长河的另外一方;抽象而论,你不妨说整个意境象征着词人感旧怀人时之心绪的动荡不宁与茫然无据,象征着他强烈的忧患意识和沉重的失落感……总之,字字都在目前,又字字都在天边,端的是“天光云影,摇荡绿波,抚玩无致,追寻已远”(清周济《介存斋论词杂著》评梦窗词语)!

结穴“故人楼上。凭谁指与,芳草斜阳”三句,则更是“万感”中之一节悬想了。“芳草斜阳”,古诗词里每用以烘托行人羁旅之落寞情怀,唐李咸用《送曹税》诗:“芳草渔家路,残阳水寺钟。”吴融《途中》诗:“不劳芳草色,更惹夕阳愁。”五代张泌《河传》词:“去路迢迢,夕阳芳草。”宋范仲淹《苏幕遮》词:“芳草无情,更在斜阳外。”皆是其例。作为在长期与反复使用过程中积淀了某类特殊情感内容的一组意象,与其说它是词人眼中之景,毋宁说它是词人心中之境。故“指与芳草斜阳”的真正含义,即为“诉与羁情愁绪”。词人一生潦倒,以清客身份依傍贵人过活,此次入京,未必不是去寄人篱下,客途自难免兴生天涯沦落之感,须是有一知心的人儿,向她倾吐并从她那里得到慰藉方好。可是昔日心心相印的恋人早已“燕去”而“巢荒”,即使重上其旧栖之翠楼,又待将“芳草斜阳”指给谁看,将羁情愁绪说给谁听呢?以萍泊蓬飘的身世之感打并入悲红悼翠的儿女之情,不啻是往苦酒中兑黄连汁,随着所感伤之内容的扩大,其伤感之程度也成倍地强化了。然而其好处尚不尽在此。以十年之旧寓,姑苏城中,又岂无一二故交可与晤语?以一郡之繁华,烟花巷里,又岂无三两新欢可与结识?而词人乃念念不忘此亡姬,以为微斯人不足与指“芳草斜阳”,可见二人旧日相契之深,是精神上的知己,他们之间的爱情,不会因生死穷达而遂移易的。有此一结,则上片载酒追游的种种细节描写便不流于庸俗,全词的格调亦得到了提高。

梦窗中晚年写过一系列以怀旧悼亡为主题的爱情词,本篇回肠荡气,真挚动人,自是同类诸作中的上乘。她前片追昔,后半抚今,腾天潜渊,哀乐相寻,反差极大,段落极分明,不像词人之多数代表作那样以时空错序杂糅、结构回环往复为能事;且色泽清朗,落其华而实之,亦迥异于它作之辞采秾艳、组绣排比。这充分说明,任何一种文学艺术领域里的大家,虽自有其独特的主导风格,却并不肯圈守一隅,以此为止境的。如果词人笔下略无异彩,亦犹山岳之无支脉,江河之无别派,又何可以称“大”哉!
阿放 2009/12/3 12:21:45
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